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El Museo Cristóbal Balenciaga se inauguró el 11 de junio de 2011 en la villa costera de Getaria, Gipuzkoa, el lugar que vio nacer al Maestro de la Alta Costura y donde fue finalmente enterrado.

Se trata, por tanto, de un espacio relativamente joven—si lo medimos en el
tiempo de los museos — y singular, por diversas circunstancias:

Se ubica en un gran edificio de arquitectura contemporánea inmerso en un
contexto geográfico no urbano: un pueblo pesquero de apenas tres mil habitantes, rodeado de montes y acantilados, cuyas calles empinadas, puerto resguardado y monumental iglesia apenas han cambiado desde los días de la infancia de Balenciaga.

Es una institución, que forma parte del sector público, con la colaboración y convivencia de diferentes administraciones: el Ministerio de Cultura, el Gobierno Vasco, la Diputación Foral de Gipuzkoa y el Ayuntamiento de Getaria, que están firmemente convencidos de que la influencia de Balenciaga va más allá de las fronteras y que la moda es industria, pero también cultura y en ocasiones, patrimonio.

Sin embargo, en sus inicios, fueron clave figuras relevantes del mundo de la moda, la cultura y la sociedad cercanas al creador que se constituyeron en asociación promotora primero, y posteriormente en Fundación, mucho antes de que existiera el museo 2 .

Es un museo de autor —fue el primero dedicado a un diseñador de moda—que no basa su colección en el propio archivo del creador, sino que ha recibido a lo largo del tiempo piezas donadas o depositadas por antiguas clientes, amigas y colaboradoras.

Y es la única institución que, de forma permanente y especializada, se
dedica a conservar, investigar y difundir la obra y legado técnico y creativo de Balenciaga, con cada exposición, publicación, programa o jornada, siendo esta su principal razón de ser.

Esta misión, unida a la frágil naturaleza de las colecciones que custodia, en
el contexto de las exigencias que su naturaleza pública implica y teniendo en cuenta su localización, trayectoria y dimensión conlleva una serie de retos, que en sus trece años de vida el museo se ha esforzado en superar.

El legado de Balenciaga

Balenciaga es uno de los grandes nombres de la historia de la moda. Su carrera fue muy extensa, ya que trabajó ininterrumpidamente, durante más de 52 años, desde la apertura de su primer negocio en San Sebastián (1917), — y posteriormente, en Madrid (1933), Barcelona (1935) y París (1937) —, hasta su retirada en 1968. En ella, destacó de forma extraordinaria, superando las difíciles circunstancias de la guerra civil española y la II Guerra Mundial, para terminar posicionado entre los grandes artífices de la Edad de Oro de la Alta Costura.

Esta prolongada trayectoria profesional se asienta en la investigación
constante, el profundo conocimiento técnico y de los materiales y un enorme esfuerzo creativo para lanzar, como mínimo, dos colecciones al año, en los estándares de la Chambre Syndical de la Haute Couture a la que Balenciaga perteneció formalmente y cuyo calendario abandonó en 1956. Así, Balenciaga desarrolló líneas propias que llevó al extremo colección tras colección, con notable coherencia interna, en lenta y constante evolución. Tal y como reconocía la prensa especializada, sus colegas de profesión y su clientela, Balenciaga buscaba la perfección en la materia, el corte y el acabado y marcaba el ritmo de la moda 3 innovando en un contexto competitivo, al más alto nivel, que compartió con grandes figuras como Chanel, Vionnet, o Christian Dior, entre otros.

Como resultado, la obra de Balenciaga, que se distingue por su gran calidad material, belleza y atemporalidad, fue muy apreciada en su tiempo y continuó siéndolo después, ya no tanto por su valor inmediato de uso, como prendas de vestir o su valor simbólico, como epítome del lujo, sino como algo más. Sus creaciones dejan progresivamente de estar afectadas a la moda, por definición efímera, y ganan un valor más perdurable como objeto de referencia en las colecciones privadas de los diseñadores y escuelas de moda, y como artefacto y resto de una cultura material vinculado directamente a su tiempo, en las de las galerías y museos.

Con la última colección presentada en febrero de 1968 y el cierre de la Casa Balenciaga, comienza este proceso de progresiva patrimonialización de su obra, que se intensifica, especialmente, tras la desaparición del modista en 1972.

Proceso de Patrimonialización

En mayo de 1968, y por sorpresa, la prensa internacional se hace eco del anuncio del cierre de la Casa Balenciaga y junto a los titulares que dan la vuelta al mundo, los diferentes artículos recogen los méritos de su carrera en una retrospectiva de la que podrá inferirse la oportunidad de adquirir o la conveniencia de guardar. Es el fin de una era.

Balenciaga explicará, a posteriori, los motivos de esta decisión en una
sorprendente entrevista, la primera de su carrera, publicada en Paris Match 5 y que se resumen en su falta de predisposición a cambiar su oficio en un momento en el que el negocio de la Alta Costura estaba prácticamente obligado a cambiar.

El anuncio del cierre, y unos meses más tarde, el fin de la actividad de los
talleres y salones, primero en París y sucesivamente en Barcelona, San Sebastián y Madrid marcan el primer hito en el proceso de patrimonialización.

El siguiente hito relevante en este proceso será la exposición “Balenciaga:
ein Meister der Haute Couture”, que se le dedica en vida, en 1971, en el museo Bellerive de Zurich. Son varios los aspectos reseñables de esta exposición inicial 6 que fue impulsada por Gustav Zumsteg, de la casa sedera Abraham, amigo y colaborador de Balenciaga y que abarcan desde la curación de las obras, hasta su exposición, y su posterior itinerancia.

Esta primera retrospectiva, viajó a San Sebastián en agosto de 1972 y posteriormente, sirvió de base a la organizada en Nueva York en 1973. donde, bajo la dirección de Diana Vreeland — que había sido
Editora de Harper’s Bazaar y Vogue — se exhibió en el Museo Metropolitano con el título de “The World of Balenciaga”.

Visitada por más de 150.000 personas, es tal vez la exposición más conocida y consagradora de cuantas se han dedicado a Balenciaga y contribuyó a la entrada “oficial” de la moda en el mundo de las grandes exposiciones, hasta entonces reservadas al arte. Posteriormente, una nueva edición de esta exposición se exhibiría en Madrid, en el Palacio de Bibliotecas y Museos, en febrero de 1974. Y, auspiciada por la Cámara de Moda Española, una selección de esta exposición llegaría a mostrase en Sao Paulo (Brasil) como embajada de la moda española.

Sin entrar a analizar todas las exposiciones que siguieron a estas, se
puede inferir que cada una de ellas ha supuesto un paso en la patrimonialización definitiva de la obra de Balenciaga, aportando investigación y un mayor conocimiento público, y por tanto un consenso más amplio e interiorizado sobre su valor.

Además, la obra de Balenciaga, en un fenómeno de progresiva apreciación,
está representada en las colecciones de todos los grandes museos de indumentaria del mundo y en muchas colecciones privadas. Esta presencia constante de Balenciaga en el panorama de la curación de exposiciones de moda, prueba que, aun cuando su contexto vital y el mundo para el que realizó sus creaciones pueda resultar ajeno y cada vez más lejano, la cualidad atemporal de su trabajo le otorga vigencia en muy variados ámbitos además del de la moda.

El proceso culmina formalmente con la inauguración de Cristóbal
Balenciaga Museoa en Getaria en junio de 2011, un museo en el pleno sentido de la definición del ICOM (Consejo Internacional de Museos), para un patrimonio textil ya indiscutible.

Museo y Fundación

Las diferentes exposiciones en San Sebastián y Madrid dejaron su poso de
interés e incentivaron la idea de disponer de un espacio más estable donde rendir homenaje al talento de este gran creador.

Getaria estuvo siempre en esa ecuación con la natural reivindicación, como
villa de origen, para poder recoger ese testigo. Con este fin se constituye una primera Asociación Promotora cuya labor se centraba en recoger obra para formar la colección y buscar apoyos para la financiación del proyecto.
Con una incipiente colección aportada por clientas y amigos, se abrió una
primera sala de exposiciones, que con el apoyo del ayuntamiento de Getaria y del Ministerio de Cultura se trasladó después al palacio Aldamar.

Éste era la antigua villa de verano de los marqueses de Casa Torres, propiedad del Ayuntamiento, y que fue reformada con este fin. Sin tener una vinculación directa, la villa sí mantenía cierta relación con la biografía de Balenciaga por ser la residencia de Blanca Carrillo de Albornoz y Elío, marquesa de Casa Torres, que empleaba a la madre de Cristóbal como costurera y que se convertiría, con el tiempo, en una de sus primeras clientas 9.

La Asociación pasó a constituirse como Fundación cuando el proyecto fue
tomando forma y envergadura, inscribiéndose en 1999 en el registro de
Fundaciones del País Vasco.

Dadas las limitaciones de espacio que el palacio Aldamar presentaba para el desarrollo del proyecto, la Fundación se propuso construir un edificio anexo que sirviera de ampliación al mismo. Las obras comenzaron y se interrumpen en varias ocasiones, por problemas financieros y de gestión, hasta que las instituciones vascas (Gobierno Vasco y Diputación Foral de Gipuzkoa) entran en 2010 a converger en su Patronato refundando la Fundación y convirtiéndola en una entidad del sector público.

La extensión proyectada para el palacio Aldamar es en realidad el núcleo del actual museo, formado por varios cuerpos: el volumen central que alberga el atrio, las salas expositivas y las zonas polivalentes; el volumen didáctico con espacios para la formación y talleres y el volumen de conservación en el que se ubican las oficinas, los almacenes de colección y el taller de restauración. En el palacio se ubica un área de exposiciones temporales, el centro de documentación y la biblioteca.

Colecciones del Museo

El Museo Cristóbal Balenciaga custodia una gran colección de más de 3.500
obras de indumentaria originales. Muchas de estas piezas son hitos en la historia de la moda y pertenecieron a grandes personalidades internacionales como Mona Von Bismarck, Rachel L. Mellon, Patricia López Wilshaw, Barbara Hutton, Lilian Baels, Grace Kelly, Fabiola de Mora y Aragón, Madame Bricard o la Marquesa de Llanzol.

Su extensión formal y cronológica —incluye, por ejemplo, los modelos más
tempranos que se conservan del modista— la convierten en una de las más
completas, coherentes e interesantes del panorama internacional.

El carácter referencial de la colección se refleja en su presencia dentro de
exposiciones sobre Balenciaga realizadas en museos de todo el mundo —Nueva York, Lyon, San Francisco, Mónaco, Berlín, México DF, Calais, Londres, o Madrid, entre otros— para dar cumplimiento a la misión fundacional de difundir la figura y obra del genial modista de Getaria.

Junto a la colección de indumentaria y complementos, el museo alberga
otros fondos documentales y objetuales relacionados con Balenciaga, el oficio de la costura o el negocio de sus casas, así como fondos bibliográficos especializados tanto históricos como contemporáneos.

La fisonomía de las distintas colecciones que existen en los museos es,
lógicamente, un reflejo del objetivo y la forma en la que fueron creadas, aunque con posterioridad se hayan ido completando en función de las políticas de colección y trayectoria de las entidades que las custodian o de las preferencias estéticas e intereses de los coleccionistas privados.

En el caso del Museo Cristóbal Balenciaga la colección de la Fundación está
compuesta mayoritariamente por generosas donaciones de antiguas clientes y familiares, además de depósitos de colecciones institucionales y privadas. Entre los ingresos iniciales, se encuentra la colección de Sonsoles Diaz de Rivera, hija de la marquesa de Llanzol —amiga personal y clienta de Balenciaga—, la de Hubert de Givenchy, o la donación del vestido de boda S.M. la reina Fabiola de Bélgica, entre otros.

Una vez inaugurado el museo, se formalizaron otros depósitos y donaciones relevantes como la de la Casa Real de Mónaco, o, ya en 2013, la colección institucional del Gobierno Vasco adquirida a Ramón Esparza, amigo y colaborador de Balenciaga, con 82 referencias.

En 2014, gracias a la mediación de Hubert de Givenchy, se recibe la
colección Rachel L. Mellon, compuesta por más de 600 piezas entre indumentaria, complementos y documentación perteneciente a esta gran dama norteamericana, quien fue durante 12 años, una de las clientas y amigas más fieles del modista.

Aunque sin duda las colecciones del museo tienen puntos fuertes, al igual
que ocurre en todas las colecciones, hay también “huecos”, esos vacíos que
representan obras con las que la institución querría contar porque se entienden fundamentales para la interpretación de Balenciaga, pero de las que, sin embargo, no dispone. Afortunadamente, constantemente se reciben nuevos ingresos de obra que, además de contribuir a llenar esos vacíos, generan nuevas investigaciones, que a su vez provocan nuevas búsquedas de información y de piezas. Todo ello es indicativo de que el museo está vivo y en continuo crecimiento.

Dada la importancia que para el museo tiene las donaciones y depósitos,
existe una política específica de reconocimiento público y privado a las personas, familias e instituciones que han cedido sus piezas, apreciando en lo que vale la generosidad de las mismas.

Por otra parte, la forma en la que las colecciones se han creado ha generado importantes asimetrías en cuando a la información que de ellas se dispone, y desde el inicio, el mayor vacío de las colecciones hace referencia, precisamente, a la documentación. Al no contar con el archivo del creador, la documentación disponible es limitada y por ello, un objetivo constante del museo es aumentar los fondos de fotografía, documentación privada y comercial, y la colección de dibujos y bocetos.

En este proceso, ha sido muy significativo el depósito en 2024 de más de
8.000 referencias del fondo de bocetos de los años 40-60 de la Casa Balenciaga, adquirido por el Archivo Histórico de Euskadi.

Retos y compromisos del Museo

Los atributos identitarios de Cristóbal Balenciaga Museoa: museo de moda, museo de autor, museo joven, no urbano, y de naturaleza pública, sin duda lo singularizan, pero también llevan aparejados una serie de retos para la gestión en aras de alcanzar la visión y objetivos que se marcan en su plan estratégico.

El reto de conservar

El ICOM cuenta con un comité permanente dedicado a la indumentaria para
explorar todos los aspectos de su exposición, conservación, investigación y
coleccionismo. Este organismo propone las directrices de referencia para el
cuidado de este tipo de patrimonio especialmente frágil. A partir de dichas
recomendaciones, las instituciones museísticas implementan protocolos de conservación de los elementos textiles para garantizar el control de los factores de riesgo.

Las colecciones del Museo Cristóbal Balenciaga están mayoritariamente
formadas por indumentaria (prendas de vestir y accesorios), que abarcan una cronología entre 1910 y 1972 aproximadamente. Los textiles utilizados en la confección de estas obras son muy variados y, teniendo en cuenta su datación, pueden estar compuestos tanto por fibras naturales, como sintéticas. Además de los tejidos en sí mismos, hay que tener en cuenta otros materiales aplicados o superpuestos utilizados para el embellecimiento: hilos metálicos, piedras, cristales, acetatos etc. u otros tejidos, cueros o pieles.

Tratándose de materiales orgánicos, muchos de estos tejidos son muy
sensibles al deterioro que pueden causar determinadas condiciones ambientales (de temperatura, humedad, luz) y el ataque de los agentes biológicos. Incluso si su origen es sintético, las condiciones ambientales inadecuadas pueden provocar reacciones químicas que alteren las características y composiciones.

En el museo, este control se adapta a los propios parámetros de su entorno: una zona no urbana y con una climatología muy húmeda. En este ecosistema es especialmente importante controlar de forma rigurosa la existencia de agentes biológicos nocivos para el textil y la de otros agentes no directamente nocivos pero que forman parte de la cadena trófica de los primeros. La limpieza constante, los tratamientos químicos y fumigaciones periódicas, el control de las entradas y salidas en la colección (tanto las que se efectúan desde el exterior como los movimientos en los propios almacenes y áreas expositivas), el aislamiento físico y los tratamientos preventivos de anoxia previos a ingresos y reingresos, son, por tanto, medidas básicas imprescindibles.

Las condiciones ambientales además de favorecer o no la existencia y
propagación de los agentes biológicos nocivos, también tienen una incidencia directa en las fibras de los tejidos, pudiendo tener efectos visibles (decoloraciones, deformaciones, etc.) o invisibles que afloran con el tiempo (debilitamiento, degradación…) causadas por el exceso de luz, la temperatura o la humedad inadecuadas. Es por ello que el mantenimiento de las consignas recomendadas por el ICOM adaptadas a las condiciones climatológicas propias de la ubicación y a la arquitectura del edificio, se convierten en una prioridad para el museo tanto en las reservas como en el área expositiva.

Esto —como es lógico—supone un gran reto para la exposición y para el
acceso a las colecciones, ya que marca, de una manera muy clara, los tiempos, formas y espacios para exponer, y restringe al mínimo posible la exposición a la luz y el acceso a las zonas de almacén. Igualmente, la necesaria climatización estable de las áreas supone un consumo energético continuado que debe acotarse, sectorizando zonas y creando al mismo tiempo, barreras no intencionadas en el recorrido expositivo.

El Museo Cristóbal Balenciaga dispone de seis salas expositivas para la
colección, con más de 1.000m2, que se idearon con un sistema de vitrina fija aislada, con su propio instalación de climatización independiente del resto de la sala e iluminación led. Esta estructura ha generado con el tiempo numerosas tensiones entre las bondades de la protección del cristal frente a los agentes externos (público y otros agentes biológicos) y de mantener las condiciones ambientales, y el alejamiento de la obra, la falta de perspectiva y la tenue iluminación resultante.

Al mismo tiempo, la incidencia de la luz y su radiación es acumulativa y no
permite una exposición permanente de las obras, obligando a periodos dilatados de descanso (tres veces el tiempo de exposición), una vez retiradas. Esto supone organizar rotaciones periódicas de obras dentro de una exposición o alternativamente, organizar sucesivas exposiciones temporales generen la sensación de novedad entre el público recurrente

Por último, los soportes expositivos naturales para la indumentaria, los
maniquíes, deben ser realizados en materiales neutros que no afecten a las obras y han de estar adaptados a la medida de cada una de las obras expuestas, de forma que la pieza descanse de forma natural y sin deformaciones sobre el cuerpo del maniquí, para que el tejido no sufra, ni se deteriore. Por tanto, las necesidades de conservación se imponen también en la producción expositiva, ya que la realización de soportes a medida supone una partida muy significativa dentro de una nueva exposición o de las rotaciones de obra.

En la conservación preventiva, además, se debe tener en cuenta la vida
previa de la pieza que llega como donación al museo y, que, normalmente, dada la cronología que abarca la colección, ha pasado por largas temporadas de uso, abandono o incluso alteración. Previo a su entrada en el museo, al realizarse el estado de conservación de la obra, se determinan las actuaciones de conservación preventiva y, en su caso, las necesidades de restauración. Las actuaciones preventivas tienen que ver con la realización de elementos de acomodo de la obra para su almacenamiento y las consolidaciones de urgencia (si fueran necesarias) para frenar los deterioros. Las actuaciones de restauración y correctivas se
realizan principalmente sobre obras que van a ser expuestas o van a ser objeto de investigación o estudio (prioritariamente) o como parte de campañas cíclicas.

Por tanto, otro reto en la gestión supone la correcta distribución de los
recursos para, entendiendo las prioridades que marca el programa expositivo, no centrarse únicamente en sus demandas y en lo urgente, y saber trabajar en el medio plazo en lo importante.

El reto de mostrar y difundir

Las exposiciones son la cara visible del museo. Es lo que mayoritariamente
identifica su público y lo que espera. Es el factor de atracción y el vehículo de trasmisión más directo con el que se cuenta para hacer llegar la apreciación, el conocimiento y el disfrute de su colección.

Un museo más generalista, pero igualmente dedicado a la moda, dispone de un amplio abanico cronológico y temático para establecer esa relación con su público aportando en cada momento novedad. El Museo Cristóbal Balenciaga, por su parte, debe mantener, según su misión, su foco en este creador ofreciendo en exposición de forma constante una muestra de su trabajo.

No obstante, como se ha visto, esto no puede hacerse a través de una
exposición permanente por motivos de conservación. Por esta razón surge la necesidad de escenificar nuevas presentaciones de la colección, buscando nuevos discursos y aportaciones que resulten siempre una novedad, pero que no sean tan parciales o específicas como para no poder satisfacer la necesidad de conocimiento amplio que pueda tener una persona que visita el museo por primera vez. Todo ello en un espacio expositivo con elementos fijos (vitrinas) y soportes expositivos (maniquíes) condicionados por los criterios de conservación y con una colección amplia, pero finita, de obras únicas que deben descansar después de cada exhibición.

Así pues, el reto consiste en establecer un programa expositivo no
permanente, con la obra de Balenciaga como centro, pero igualmente no
reiterativo y que contenga suficiente novedad, con un ritmo de producción
razonable para la conservación, la comunicación y la rentabilización de la
inversión.

Exposiciones para el disfrute y el aprendizaje

El museo trabaja un programa expositivo anual destinado a poner en valor
la figura de Cristóbal Balenciaga y a generar entre el público conciencia y
sensibilidad hacia la vertiente cultural de la moda. En las exposiciones del museo el disfrute estético se mezcla siempre con una intención didáctica y la posibilidad de reflexionar e interpretar las obras en términos técnicos, estéticos y conceptuales.

La relación de Balenciaga y el arte, la influencia del traje popular, el uso por
parte de Balenciaga de ciertos materiales, el negocio del lujo como contexto de creación, Balenciaga en diálogo con otros creadores de moda o de las artes visuales son ejemplos de algunos de las diferentes perspectivas abordadas.

Desde la exposición inaugural, el museo ha organizado 15 de estas
presentaciones, que con el tiempo han llegado a formularse bajo el concepto de serie curatorial. Cada serie mantiene un discurso que organiza los contenidos en el espacio existente y propone una museografía. Las piezas seleccionadas para dar cuerpo a este discurso, que no pueden permanecer expuestas indefinidamente, rotan en las diferentes exposiciones que componen la serie. En cada una de las
exposiciones que componen una serie se aborda una perspectiva diferencial.

La mayoría de estas exposiciones han sido producidas por el museo en base a su colección, con algunas excepciones coproducidas con otros museos e instituciones, destacando colaboraciones con prestigiosos curadores de Moda del panorama internacional como Catherine Join-Deterlie, Hubert de Givenchy, Judith Clark u Olivier Saillard, entre otros.

Junto a este programa basado en la colección, el museo apuesta por otra
línea de contenidos complementarios, y, que, normalmente, se presentan en las salas más lineales y reducidas del palacio Aldamar. En estas exposiciones, la temática es más amplia y relacionada con la moda, pero mantiene una conexión con Cristóbal Balenciaga. Hasta la fecha, se han realizado más de 20 de estas exposiciones, sobre fotografía, ilustración, y otras prácticas y contextos relacionadas con el mundo de la moda y el arte. El objetivo de estas exposiciones es ampliar y complementar la experiencia de la persona usuaria en el museo, aportar diferentes perspectivas temporales y atraer a nuevos públicos. El calendario de estas iniciativas tiene una frecuencia mayor y una duración menor que el de colecciones y se ha mantiene un equilibrio entre las producciones propias y la recepción de exposiciones externas.

El reto de generar conocimiento

Los testimonios de las personas que conocieron y vivieron en el entorno de
Balenciaga, la gran cantidad de exposiciones y la labor de sus comisarios y
comisarias, la investigación académica realizada hasta la fecha con las importantes aportaciones de Marie-Andrée Jouve, Miren Arzalluz, Lesley Miller, Pamela Golbin, Ana Balda, o Igor Uria, entre otros, la esporádica difusión en la prensa de nuevos artículos y referencias, y hasta la ficción en el cine o la literatura, han expandido el conocimiento, pero también la leyenda en torno a la figura y trayectoria de Cristóbal Balenciaga, hasta el punto de generar la engañosa sensación de que todo está dicho o que todo lo dicho es cierto.

Sin embargo, como en el caso de las colecciones, la realidad es que quedan
mucho “huecos” por explorar, muchas preguntas por realizar, sin cuyas respuestas no es posible presentar nuevas perspectivas en las exposiciones o difundir nuevas ideas en publicaciones. Para ello, el museo propone cíclicamente un congreso de investigación internacional (su segunda edición será en 2025) dirigido al mundo académico con la intención de incentivar la exploración de nuevas interpretaciones y la aportación de trabajos de investigación innovadores y de calidad, de carácter interdisciplinar, en torno a la persona, el contexto y la obra del creador. Los resultados del congreso se publican tanto en ediciones propias como en publicaciones científicas especializadas.

Lo ideal sería que esa invitación a la investigación se iniciase desde el
propio archivo del museo, como fuente primaria, tanto el textil como el
documental y fotográfico, pero, en ese sentido, la tensión entre la necesidad de acceso y la necesidad de conservación restringe de forma importante esta opción.

Es por ello que las políticas de digitalización son tan importantes y se llevan realizando de forma sistemática desde 2017.

La digitalización de documentos, publicaciones y fotografías es una práctica estándar que se acomete por campañas en función de los recursos disponibles. La digitalización del archivo textil es algo más compleja al tratarse de elementos tridimensionales y que conlleva: montar la obra en un maniquí a medida, generar el escaneado y modelado fotográfico en 360º, y post producirlo para adecuar lo más posible el color o la textura a los originales. Muy a menudo, la digitalización en 3D de una obra se acompaña de la digitalización en 2D (en plano) en muy alta resolución para capturar detalles del tejido, que, a su vez, ofrecen valiosa información para la conservación. Además, en la política del museo se considera que la versión digital de una obra, por sí misma, es insuficiente y debe completarse con otras informaciones adicionales que ayuden a comprender su proceso de ejecución, por lo que la digitalización se acompaña de la actividad de obtener y digitalizar patrones y realizar réplicas exactas en tejidos básicos (normalmente algodón) que señalan el camino del diseño en el corte, el montaje y las técnicas empleadas en su ejecución para llegar al resultado.

En la actualidad el museo dispone de una interesante, aunque aún reducida, colección digitalizada y de réplicas exactas, testada y evaluada por distintos grupos de interés, que va creciendo paulatinamente, y que se somete a procesos de mejora y actualización tecnológica. Además de para la investigación, esta colección es especialmente útil a efectos de conservación en el área de educación del museo e incluso en el área expositiva y de comunicación.

Por otra parte, desde 2014, el museo mantiene abierta la línea de
investigación sobre el patrimonio inmaterial, “Las manos que cosen”, que recoge testimonios, documentación y fotografías de las y los trabajadores de los talleres y documenta el saber hacer del oficio de la alta costura. A partir de estos materiales, se organizan cíclicamente cursos para su transmisión a profesionales del mundo de la moda y de la restauración textil.

Trasmisión: patrimonio y nueva creación

En el campo de la moda, que es cultura y es industria, además del creativo,
hay también un ámbito técnico y un ámbito empresarial en los que Balenciaga también destacó, y que son sin duda fuente de inspiración para el sector actual.

En este sentido, el museo ha venido realizando y consolidando una serie de
programas de tecnificación y transmisión del legado técnico de Balenciaga
dirigidos a públicos especializados, tanto de formación, a través de programas conjuntos con escuelas de moda nacionales e internacionales, como con profesionales, mediante programas diseñados para capacitaciones en técnicas y herramientas precisas. En la base de uno y otro programa está la colección del museo, el acceso y análisis de obra y la transmisión de saber hacer y oficio, realizada a partir del conocimiento de antiguos trabajadores de la casa.

Como se ha comentado anteriormente, el museo trabaja líneas de
contenidos vinculadas a la preservación de formas de patrimonio inmaterial ligadas a los oficios de la alta costura, documentando y transmitiendo dichas prácticas y cuyos resultados más visibles son las Master Class de Técnicas de Alta Costura (actualmente con 3 itinerarios, 3 niveles y 230 horas de formación) que han venido incluyéndose de forma ya estable en la programación del museo y los diferentes contenidos audiovisuales producidos sobre aproximaciones técnicas a piezas de la colección (infografías) y video tutoriales grabados sobre técnicas específicas.

En 2016, y en colaboración con la institución de educación en moda basada
en Londres, Central Saint Martins ( Universtity of the Arts ) se puso en práctica un proyecto piloto innovador para abrir determinadas piezas de indumentaria del archivo al estudio del profesorado y del alumnado de la escuela en un study trip inmersivo a Getaria. Tras las sesiones presenciales, el programa proponía emprender un proyecto de creación para ser llevado a cabo en la escuela. Este proyecto se convirtió en curricular en la escuela con la complicidad de los instructores de diversos itinerarios como Women’s Wear Fashion Design, , Fashion Print o Fashion Communication. Desde 2017, la experiencia se ha extendido a otras 16 instituciones de prestigio de Europa, Asia y EEUU y en la actual edición participan más de 900 jóvenes diseñadores de todo el mundo.

Por ello, este tal vez sea el proyecto más importante del museo para la
difusión del legado de Balenciaga, ya que trasciende y vincula el patrimonio con nuevos usos y nuevas audiencias. Una experiencia innovadora de inmersión en Balenciaga y su contexto y de ejercicio creativo posterior, que finalmente se comparte con el público general que acude al museo en formato expositivo.

El reto de compartir, sensibilizar y educar: moda para la sostenibilidad, la inclusión y la excelencia

La educación es una de las vocaciones más importantes del museo, donde
existe el convencimiento de que el programa educativo es un potente instrumento para crear conciencia y sensibilidad, a la vez que trasmite el conocimiento, la técnica y los valores que caracterizaron a Cristóbal Balenciaga. Este programa abarca actividades dirigidas a todo tipo de públicos.

Así, el museo organiza talleres y cursos relacionados con temáticas de
sostenibilidad, cuerpo y movimiento, creación o técnica de moda dirigidas al público escolar, a las familias en su tiempo libre o a los colectivos con necesidades diversas.

El programa educativo trabaja en tres líneas diferentes relacionadas con
una selección de los Objetivos de Desarrollo Sostenible (ODS) de la Agenda 2030 de las Naciones Unidas y que tienen que ver con la inclusión, la diversidad y la sostenibilidad.

En la línea que trabaja el objetivo de Inclusión, el museo está llevando a
cabo la adaptación de sus espacios y servicios a las diversas naturalezas y
exigencias de los heterogéneos grupos sociales dotando de contenido y entidad a la línea educativa dirigida a la facilitación del acceso y de la inclusión de grupos de personas con diversidad funcional o intelectual y/o personas en peligro de exclusión social en general.

En la línea que trabaja el objetivo de Diversidad, los esfuerzos se dirigen a la implementación de la perspectiva de género analizando las narrativas expresadas por el museo y generando reflexiones en torno a ellas, desde una perspectiva de igualdad de género e, incluyendo específicamente en la narrativa, el discurso de las mujeres productoras y creadoras en la moda, así como la realización de lecturas antropológicas de la indumentaria desde esta perspectiva.

Por último, y de forma transversal en todas sus actividades, el museo
ahonda en la adopción de criterios de sostenibilidad ambiental, e impulsa la sensibilización de públicos en cuanto a la sostenibilidad en la moda, trasladando los criterios medioambientales a la actividad del museo: exposiciones, talleres, conservación… Así mismo, orienta las acciones de los distintos programas educativos para la reflexión sobre la sostenibilidad en la moda utilizando la figura de Cristóbal Balenciaga como ejemplo de moda lenta o slow fashion, como contraste con la fast fashion de rápida producción y consuma que domina los mercados actuales.

Estas líneas de trabajo convergen en los diferentes programas educativos
como son el programa escolar – programa de actividades, visitas y talleres
adaptado a los contenidos curriculares y dirigido a todos los niveles educativos y especialmente, adolescentes – el programa social.- a medida de las necesidades de diferentes públicos como colectivos de mujeres vulnerables o en riesgo de exclusión social, colectivos de personas con diversidad funcional o colectivos de personas de la tercera edad y/u otros colectivos remotos en riesgo sanitario -, o el programa .en moda sostenible – dirigido a creadores/creadoras de moda y marcas con criterios de sostenibilidad insertos en sus procesos de diseño y producción.

Además de los programas educativos, el Museo Cristóbal Balenciaga acoge
otras actividades culturales y eventos del sector moda, convirtiéndose en un espacio abierto a la sociedad y que colabora con los agentes de su entorno. La mezcla innovadora de disciplinas artísticas y culturales es una de las señas de identidad del museo, que propone anualmente un programa en el que la danza, la música, el teatro, la fotografía, la ilustración, el cine o la gastronomía tienen un espacio propio o en armoniosa convivencia con la moda.

El reto de la neutralidad ambiental

En su décimo aniversario (2021), el museo se propuso hacer una reflexión
objetiva de su trayectoria en base a un estudio de impacto que elaboró con la colaboración de una consultora externa especializada 11 . Además de un ejercicio de transparencia y responsabilidad, el estudio pretendía ser una herramienta útil para la reflexión estratégica, ya que pondría a disposición datos reales que permitirían realizar proyecciones y formar expectativas de futuro más informadas que en el momento en el que se inauguró.

Los ámbitos de estudio de impacto, como suele ser habitual en este tipo de
análisis, buscaban una medición objetiva de los impactos económico, social, cultural y medioambiental. Y aun siendo los impactos positivos e importantes en las tres primeras áreas, la realidad de los indicadores de huella de carbono del propio edificio y sus visitantes, la generación de residuos, o incluso, la significativa falta de datos disponibles para medir otras variables relacionadas, sugerían la necesidad de trabajar con mayor intensidad en extender la conciencia medioambiental de forma transversal, y establecer nuevos indicadores que permitieran al museo avanzar hacia una neutralidad climática en 2030– uno de los objetivos compartidos del sector público.

Por ello, en el marco del plan estratégico 2022-2026 y en cada plan de
actuación anual derivado de éste, se han incluido objetivos y acciones de
sostenibilidad tanto relacionados con la eficiencia energética del edificio y sus instalaciones, como con el trabajo de las áreas de conservación, exposiciones, programación o gestión administrativa.

Algunas de estas acciones buscan resultados cuantitativos y fácilmente
medibles, como las relacionadas con la mejora de la eficiencia energética a través de la optimización de las instalaciones y la actualización tecnológica de las mismas, la racionalización del uso de los espacios programados en función de criterios ambientales, la reducción de consumos, la autogeneración de energía con la instalación de placas fotovoltaica, o la reducción de la generación de residuos.

Otras acciones se proponen lograr impactos más cualitativos como la
contribución a la sensibilización hacia la moda sostenible del programa educativo entre los niños y niñas que consumirán la moda del futuro, el cambio en el modelo expositivo que facilita la reutilización de recursos museográficos, o la inclusión de criterios de sostenibilidad en licitaciones de servicios y suministros.

En este último aspecto, cabe señar la política vigente desde 2018 para dar
prioridad a la presencia de productos locales y/ o realizados con criterios de sostenibilidad medioambiental en los artículos que se ponen en venta en la tienda, distinguiéndolos con un sello propio “Ecolocal” e identificando con esta política la imagen del museo.

Además, y a la luz del debate abierto sobre la sostenibilidad del turismo y los límites de la convivencia con las comunidades receptoras, también se está haciendo un trabajo muy concreto en la programación encaminado a
desestacionalizar las actividades y equilibrarlas, a promover y animar la utilización de medios de transporte más sostenibles y a la mejora de las experiencias virtuales y digitales ligadas al museo como alternativa viable a la visita física.

Miren Vives, directora del Museo Cristóbal Balenciaga. Artículo publicado en Revista de Museología (RdM) Asociación Española de Museólogos

El proyecto educativo y de creación Transmissions reúne a profesorado y alumnado de las más prestigiosas escuelas internacionales de Diseño en Moda en torno a una experiencia de inmersión en la filosofía, la técnica y el contexto biográfico de Cristóbal Balenciaga. Tras la visita al Museo Cristóbal Balenciaga, el acceso directo a determinadas piezas de su archivo y el estudio de diversos recursos digitales, el alumnado participantes desarrolla su propio proyecto de investigación y creación en su interpretación personal de la obra de Balenciaga.

El proyecto, promovido por el Museo Cristóbal Balenciaga desde 2016, se ha insertado de forma natural en el currículo de las escuelas participantes, haciendo del Museo un espacio de referencia para las nuevas generaciones de diseñadores que, gracias a él, llegan a conocer de primera mano el lugar de origen, entorno y trabajos del modisto. Los alumnos y alumnas participantes viajan a Getaria con sus profesores para conocer el legado de Cristóbal Balenciaga, a través del estudio directo de la obra del creador en su museo, y el acceso al archivo de sus colecciones, con el objetivo de analizar una selección de piezas representativas de su capacidad técnica y creativa.

“La contemporaneidad del legado de Cristóbal Balenciaga continua inspirando a los creadores actuales, y es una misión importante del Museo, que el conocimiento de su trabajo, su técnica y sus valores sea trasmitido a las nuevas generaciones” Jone de Felipe, responsable de Educación del Museo Cristóbal Balenciaga .

A modo de proyecto individual, cada alumno en su respectiva escuela, desarrolla durante dos meses su propio proceso de investigación y creación, cuyo resultado se materializa en la realización de un oufit inspirado en los conocimientos adquiridos. Los trabajos resultantes de este proceso se valoran, tanto por sus profesores como por los responsables del proyecto,para llegar a una selección de creaciones que se exhiben en el Museo y en el catálogo digital del proyecto. 

«Al trabajar en el proyecto inspirado en el diseño constructivo de Cristóbal Balenciaga, me percaté de la distancia entre el cuerpo y el tejido, en su forma de expresar el ajuste, el volumen y la atmósfera, así como la belleza del volumen. Tuve una experiencia muy fructífera de la que podré hacer un excelente uso en mis futuros trabajos». Fukuta kawaguchi, estudiante.

La exposición recoge el diálogo entre el legado que se custodia en el museo, las lecturas del profesorado implicados en estas transmisiones, y el trabajo personal y talento de una nueva generación de creadores.

Temáticamente, el proyecto pone el foco en un aspecto, que sin lugar a dudas, constituye una de las principales contribuciones de Cristóbal Balenciaga a la historia de la moda: la introducción de nuevas siluetas, hechas de tejido, aire y cuerpo, con las que las mujeres pudieran identificarse. El mismo año en que Christian Dior cautivó al mundo con lo que se denominó el New Look, una revisión de las siluetas románticas, Balenciaga emprendía un camino diferente, optando por líneas fluidas, espaldas curvas y volúmenes que desafiaron todas las convenciones el momento. La línea tonneau de 1947, el semifit de 1951, la falda con globo de 1953, la túnica de 1955 y el vestido saco o el baby-doll de 1957 se convirtieron en verdaderos hitos en la historia de la moda occidental.

«Nuestro alumnado cogerá lo que ha aprendido en el museo y lo usará en el futuro, recordará las enseñanzas interiorizadas durante el proyecto para usarlas en su propia creación, ahora y tras graduarse, y eso es lo importante que el conocimiento sirva para entusiasmarles y apoyarles en el camino» Claudia Huxtable, profesora de Central Saint Martins -UAL.

Este 30 de junio el Museo Cristóbal Balenciaga inauguró una nueva línea de contenidos expositivos que explora la influencia de Cristóbal Balenciaga en la moda actual. Una de las misiones principales del Museo es crear conversaciones alrededor de la obra de Balenciaga, además de propiciar la investigación y la nueva creación en torno a su colección, poniendo en valor la relevancia de su legado, no solo en su momento histórico sino, sobre todo, en el presente y en el futuro.

“Josep Font. Belleza e inquietud” la primera muestra antológica del respetado diseñador catalán, escribe el primer capítulo de esta nueva propuesta de contenidos. Comisariada por Josep Casamartina i Parassols, a través de una cuidada selección de piezas, ofrece un apasionante recorrido por sus más de veinte años de trayectoria en la industria de la moda, en el que la admiración hacia el legado de Balenciaga resulta inevitable. Con motivo de la presentación de esta muestra que podrá visitarse hasta el 7 de enero de 2024, conversamos en exclusiva con Josep Font para el blog del Museo.               

_{Josep Font retratado por Javier Biosca.}

Mucho antes de que Josep Font (Santa Perpetua de la Mogoda, 1965)  iniciara su formación en moda, estudios que compaginó con los de arquitectura para no decepcionar a su padre, Balenciaga ya había entrado en su vida: “Recuerdo que siempre acompañaba a mi madre de compras, era una señora muy elegante y estilosa. Le gustaba mucho la moda y siempre me hablaba de Pedro Rodríguez y de Balenciaga. Íbamos a la tienda Santa Eulalia, en Paseo de Gracia, también a “Todo para la mujer” y a “Pepe Martínez” y cuando se probaba la ropa me preguntaba “¿Te gusta?” Y si yo le decía que no, no se lo compraba. ¡Y yo tenía sólo once años!. Ella era una persona con mucha personalidad y con mucho criterio, por lo que siempre me ha parecido muy fuerte que confiara en mí para decidir. Cuando años más tarde mi padre me lo explicaba yo pensaba que, de alguna manera, mi madre ya veía en mí esa inclinación por la moda”. Durante su paso por la escuela de moda Felicidad Duce de Barcelona, Josep Font tuvo la oportunidad de aprender de Pedro Rodríguez, otro de los grandes de la moda española: “Era ya muy mayor, muy mayor, un señor hiper-elegante e hiper-educado. Me enseñó a drapear y para mí fue maravilloso. Pensaba, si mi madre pudiera ver esto alucinaría, yo aquí trabajando con este señor que me está enseñando cómo drapear”.

«Esta exposición es casi un homenaje a mi madre»

 Su primera exposición retrospectiva “Josep Font. Belleza e inquietud”, que lo sitúa codo con codo con ese diseñador que su madre tanto admiraba, es una forma de cerrar el círculo: “Y al cabo de unos años estoy en el Museo Cristóbal Balenciaga compartiendo con el maestro. Casi es un homenaje a mi madre. Cómo es la vida…esas dos personas de las que me hablaba tanto y al final yo, de alguna forma, he podido compartir con estos dos personajes”.

Font admira de Balenciaga su trabajo con el volumen: “lo que más me gusta es esa forma de apartar el tejido del cuerpo y esa sensualidad que tienen sus prendas. También esa importancia que le daba a la nuca, dejándola ver, que es súper sensual. Eso a los japoneses les encantaba y todas estas cosas, para mí, han sido importantes en el momento de hacer mi trabajo. Él fue uno de los primeros que se atrevió a mover los volúmenes y eso a mí es lo que más me gusta de Balenciaga”. La exposición incluye un vídeo en el que Font reflexiona sobre el impacto del maestro en su trayectoria, que formó parte de la muestra “Shaping Fashion” que inauguró el Victoria & Albert Museum de Londres en 2017. En ella se reflexionaba sobre el legado del creador, tanto a través de sus piezas, como de una selección de diseños de creadores contemporáneos, entre los que se incluían prendas de Josep Font para Delpozo. 

Ahora el diálogo con Balenciaga es en solitario, algo que a Font, le hace muy feliz. “Una de las cosas que más me gustan de Balenciaga es esa sencillez realmente estudiada que tienen muchas de sus piezas, con las que consigue crear ese efecto de que hay elementos que parece que floten. Me encantan todos esos elementos que no se ven pero que yo sí sé que están. Todo ese saber hacer es maravilloso y es lo que aprecio más de su trabajo”. 

_{SS2017, «Soo Sunny Park». Nueva York. Abrigo en tafetán de lino fucsia con mangas pañuelo acampanadas. Colección particular.}

«Volver atrás, cosa que nunca me gusta, ha sido interesante y un proceso para recordar»

El proyecto de esta retrospectiva se inicia con la llamada de Josep Casamartina, director de la Fundación Antoni de Montpalau, que atesora la colección privada de moda más grande del estado español. Empezó a tantear al diseñador durante la época de la pandemia, aunque Josep Font confiesa que nunca había estado por la labor de montar una exposición, algo que por entonces no le seducía: “mi ego no necesitaba una exposición”. 

Pero cuando llegó con la propuesta del Museo Cristóbal Balenciaga bajo el brazo todo cambió: “Evidentemente dije que sí, ni me lo pensé. Porque Balenciaga ha sido siempre uno de mis referentes y qué hay más bonito que estar compartiendo con este icono de la moda”. Antes de empezar el proceso, Font, que se encontraba cómodamente trabajando desde el anonimato como diseñador freelance después de su marcha de Delpozo en septiembre de 2018, quiso dejar clara su forma de trabajar: “Aunque habíamos tenido puntualmente contacto, Josep y yo no nos conocíamos mucho. Yo le dije, “mira Josep, te lo digo antes de que empecemos, yo soy un tío muy perfeccionista y me gusta hacer las cosas muy bien, porque si no prefiero no hacerlas. Estamos juntos en esto”. Josep me comentó que lo entendía perfectamente y a partir de ahí empezó todo”. Los primeros pasos consistieron en conocer las piezas que Casamartina tenía en la colección y definir la temática y el enfoque de la muestra.

Mirar atrás no ha sido un proceso fácil, pero el reencuentro con el pasado ha valido la pena: “He adoptado la costumbre de un día para otro olvidarme de la anterior colección, porque sino no podía continuar. Presentaba una colección, estaba a la mitad de la anterior y empezaba la siguiente. Siempre tenía dos y tres colecciones a la vez. Tienes que tener una mente muy ordenada para eso y tengo la facilidad de, después del desfile, al día siguiente, olvidarme del tema. Por lo que cuando Josep Casamartina me enseñaba prendas, de golpe surgían estados oníricos, el momento que se hizo, quién lo llevó, lo mucho que disfruté haciéndola…Incluso me acordaba perfectamente de los tejidos, dónde los compré…de todo. Es volver atrás, cosa que nunca me gusta, pero ha sido interesante y un proceso para recordar”.

Además de las prendas que formaban parte de la Colección Antoni de Montpalau, la muestra incluye también préstamos de clientas de la firma, entre ellas Indrie Rockefeller o Lauren Kulchinsky Levinson: «Lauren es coleccionista de prendas de alta costura, una señora maravillosa con una sensibilidad increíble que tiene mucha ropa mía y la llamé y estuvo encantada de participar en este proyecto. Luego en España, todas las personas con las que pude hablar, ni un pero, todo el mundo ha participado. Realmente nos hemos sentido muy apoyados”. 

_{FW 2013, “Arquitectura Orgánica”, Nueva York. Vestido corto en jacquard de lana marfil con aplicaciones de guipur de lana y mangas japonesas bordadas con cristales negros y piezas metálicas. Colección particular}

«Lo más interesante de la exposición es poder acercar mi trabajo a todo el mundo»

Recuerda con emoción ese día que redescubrió sus prendas: “Me sentía como un niño pequeño cuando llega el día de los reyes magos. Me acompañaba Javier Martín, el patronista que teníamos en Delpozo y que estaba ayudándome a montar la exposición. Estábamos en una habitación gigante, llena de cajas de casi dos metros, y ahí estaba yo, abriendo caja por caja, explicándole las historias que escondían cada una de esas piezas. Cada caja que abría era una sorpresa. Había diseños que hacía treinta años que no veía”. 

A Josep le resulta complicado destacar alguna pieza en particular entre las más de 50 prendas que conforman esta panorámica a su trabajo como diseñador: “Hemos tratado de elegir muy bien para que cada una de ellas represente con precisión cada etapa y para que la gente entienda bien cómo ha sido mi trayectoria. Lo que es muy importante y bonito es acercar las prendas y los tejidos a todas aquellas personas que no han podido ver nunca en directo uno de mis desfiles. Además, hay cosas que en el fondo se pierden en un desfile: el trabajo de patronaje, las telas…hay una complejidad que ahora se va a poder apreciar de muy cerca, y eso es lo que me parece  más interesante de esta exposición”.

El anuncio de la retrospectiva ha propiciado reencuentros y ha puesto en evidencia la añoranza y estima de las clientes habituales del diseñador: “Llevo dos días de pura locura desde que la exposición empezó a salir en los medios y las redes sociales. Mucha gente me ha escrito, hablándome por todas partes, de anécdotas y su vínculo con sus prendas. Hay gente que tiene recuerdos muy importantes con ellas. Una señora me escribió y me contó que iría a ver la exposición con un vestido mío de hace veinte años. Me gusta que la gente me vea cercano y me parece bonito que me cuente sus historias”.

_{SS 2016, “Federico García Lorca’s Gypsy Ballads and Emilie Flöge, muse to Gustav Klimt”. Nueva York. Vestido abrigo con formas semicirculares realizado en tejido técnico con bordado mecánico de paillettes en verde y rosa. Colección particular.}

«Los inicios fueron la mejor época de mi vida»

La muestra incluye algunas de las piezas de sus comienzos, aunque ha sido complicado encontrar diseños de cuando empezó vendiendo camisas junto a Luz Díaz, con la que formó en 1987 una dupla creativa. “De esa época no hemos encontrado casi nada, pero tengo muchos y maravillosos recuerdos de entonces. Fue la mejor época de mi vida. Lo hacíamos todo nosotros. Vivíamos entre cajas de ropa, íbamos a visitar y a llevar las prendas a las tiendas. Era una locura, pero había tanta ilusión que lo disfrutábamos mucho. Enseñábamos lo que hacíamos con todo el cariño del mundo, éramos súper tímidos. ¡A veces pensaba que nos compraban por pena y todo! Eres más inconsciente, eres muy joven, todo te parece bien, y aunque las cosas no te funcionen, te da igual, porque la ilusión puede más que todo. Fue una época muy, muy bonita. (…) Lo ves desde ahora y parece fácil, pero también fue difícil. Creíamos en lo que hacíamos, luchamos mucho, y no había lo que había ahora, no había redes sociales con las que darte a conocer. A la vez, fue un aprendizaje para el futuro. Estoy diciendo esto para que la gente joven se atreva. También es verdad que la gente joven lo quiere todo muy rápido, y no es así, no es así. Lo mío ha sido muy, muy lento. Empecé muy joven, evidentemente, pero ha sido muy, muy lento. Llevo muchos, muchos años trabajando”.

_{Josep Font y Luz Díaz en el año 1987}

Resulta inevitable preguntarnos cuánto ha cambiado la moda, para bien y para mal: “Se presentaban dos colecciones al año, la gente no veía las imágenes de esa colección hasta al cabo de seis meses, ahora al cabo de cinco minutos ya lo está viendo todo el mundo todo y lo quemas. Hasta los detalles de dentro del desfile. Ahora es todo tan rápido. Las redes sociales han sido en parte los causantes de eso, si comparamos una época con la otra. También es verdad que entonces la moda era más privilegiada, era mucho más clasista, para unos pocos. Hacías desfiles y nadie de la calle se enteraba. Ahora todo el mundo puede ver, opinar, comentar, comprar…ahora la moda es global. En eso ha mejorado, desde luego”.

_{SS 2009, “Mirando al mar”, Haute Couture, París. Vestido de noche en crepé georgette y organza beige con bordado en el cuerpo y capa con aplicaciones de pétalos de organza y plumas de avestruz. AdM 15772. Fundació Antoni de Montpalau}

«Estar en París te abre la mente y te permite conocer la moda desde dentro»

Tal y como haría Balenciaga, Josep Font también se puso de objetivo presentar sus diseños en París, todavía a día de hoy, la capital de la moda. En 2006 debutó presentando allí su línea de prêt-à-porter: “Estás allí, pero en realidad te está viendo el mundo entero. Eso es lo primero. Y luego empiezas a conocer gente y a la industria por dentro. Porque la moda desde fuera es una cosa, cuando estudias es otra, cuando empiezas es otra…pero cuando estás metido dentro, hay allí una mundología increíble. Fue en París donde empecé a entender realmente lo que eran las marcas, lo que había detrás, lo que había que hacer, cómo había que hacerlo, como lo hacían, para mí fue un aprendizaje real”. Tras presentar allí tres colecciones, en 2008 recibió la invitación de la Cámara de Alta Costura de París y presentó cuatro colecciones en esta categoría, hasta 2009: “La primera vez que la Cámara de Alta Costura de París me lo comentó, yo me puse muy nervioso. Yo les dije…yo no sé hacer alta costura. Y ellos me contestaron, no, no, a nosotros lo que haces ya nos parece bien y tienes que continuar haciendo eso. Aprendí muchísimo. También es verdad que estar en París te abre mucho la mente. En España, por desgracia, la moda sigue siendo muy desconocida, eso es una realidad. Digo por desgracia, porque soy español, soy de aquí y me encantaría que conocieran el talento que hay en España, que es maravilloso. Pero parece que no existamos, estamos fuera de circuito…no sé que hay que hacer para que esto deje de suceder. Porque yo viajo mucho, veo mucho, y veo el trabajo que se hace en España y somos muy buenos. Hacemos cosas muy buenas, y hacemos muy buen trabajo. Hay gente muy buena aquí. Tú vas al Vogue Runway, ves las colecciones y piensas, en España hay colecciones que le dan diez mil patadas a lo que estoy viendo. ¿A quién hay que llamar, avisar, para que muevan esto? Yo no tengo problema, porque ya está, pero hay mucha gente aquí que está luchando y hacen realmente verdaderas joyas.“

_{FW 2008-2009, «Mi España», Haute Couture, París, 2008. Vestido de tul bordado y gazar estampado, inspirado en los azulejos andaluces y valencianos, y plumas de avestruz. AdM 17286. Fundació Antoni de Montpalau.}

«La filosofía en Delpozo fue volver a vender prendas bien hechas»

Tras perder su marca propia en 2011, en 2012 se anunció que Josep Font se convertiría en el nuevo director creativo de Delpozo, la antigua marca de Jesús del Pozo. Hasta 2018, momento en el que decide dejar la firma, Josep Font construye una marca global que se presenta en Madrid, Nueva York, París y Londres, logrando un espacio propio en el cerrado circuito de las marcas de lujo. La primera vez que le llamaron dijo que no, pero tras insistir, tener algunas reuniones y visitar los talleres de Madrid, finalmente el presidente de Perfumes y Diseño le convenció: “y lo demás ya es parte de la historia. La verdad es que nunca le agradeceré suficiente a este señor darme este regalo, porque mi equipo y yo disfrutamos mucho. Fueron siete años duros, con mucho trabajo, pero muy apasionantes”.  Bajo el epígrafe de “prêt-à-couture”, Font busca dignificar el oficio en un momento en el que la velocidad puede con todo, resultando imposible competir con las marcas masivas. 

“En ese momento mi discurso fue intencionado y real, porque podías ir a tiendas de marcas buenas, abrir las prendas por debajo y ver que no estaban bien hechas. Era un poco bestia. Mi propuesta fue, vamos a intentar darle la vuelta a esto y vender otra vez prendas bien hechas. Yo siempre decía, por favor, levantad las prendas y miradlas por dentro y mirad cómo están hechas, esta fue nuestra filosofía. Vamos a volver al buen bordado, porque el bordado se estaba degradando. Yo fui un poco el precursor de intentar traer de vuelta oficios que se estaban perdiendo. Nos costó muchísimo encontrar a gente que bordara. Encontramos a gente muy mayor en pueblos que bordaba los mantos de las vírgenes en Andalucía, era muy complicado. Ahora hay gente de Lesage en París, en España vemos que hay personas que han vuelto a estudiar y me encanta, porque se estaba perdiendo. Y aunque fuera la competencia es grande, hay que pensar que todo lo que se haga manual, artesanal, tiene un valor añadido. Y eso es lo que nosotros hacíamos con nuestras colecciones, darles un valor añadido”. 

_{FW 2015, “Vibrant paintings of Rhys Lee, and Andrey Remnev contemporary reimaginings of Pre-Raphaelite works”, Nueva York. Abrigo con mangas que forman una capelina en tejido doble faz de lana azul y  gris con aplicaciones de napa multicolor creando motivos de pájaros. Colección particular.}

«El proceso de crear es lo más bonito»

La exposición muestra la idea de belleza de Font, una belleza que inquieta: “cuando ves algo bello, ya sea un jardín, una flor, o una escultura, se produce un cierto desasosiego”. Cada nueva colección era una excusa para una nueva búsqueda y nuevas inquietudes: “cuando estaba haciendo colecciones con ese ritmo frenético siempre buscaba inspiración en la pintura, en escultura, en música, en cine, en libros. Y si me gusta algo o alguien, me adentro, lo investigo, estudio, intento contactar con esta persona. He tenido realmente experiencias muy bonitas con gente maravillosa que me ha inspirado y que en muchas ocasiones luego he conocido. Ha sido muy , muy enriquecedor, mucho, porque he aprendido, he conocido…tanto yo, como mi equipo, porque esto lo estudiábamos juntos, lo aprendíamos juntos. Ha sido un viaje muy enriquecedor”.

Trabajar con su equipo de costureros, patronistas y diseñadores es lo que el diseñador ama más de su profesión: “para mí es el momento más interesante. Me encanta que la gente disfrute con lo que estamos haciendo. He hablado con gente de mi antiguo equipo y todo el mundo lo recuerda como una época maravillosa. Ahora me doy más cuenta aún, y mira que eran horas y horas de trabajo. El proceso de crear es lo más bonito”. Y dentro de este proceso, el trabajo manual tiene un lugar especial: “Me acuerdo que en Barcelona, cuando me agobiaba, me ponía a bordar con la bordadora. Mano a mano los dos, me explicaba sus cosas y yo feliz. Esa señora me decía, esta puntada la tienes que hacer así, porque así amarras más la pieza…maravillosa. Ella era una de esas señoras que son como los duendes de los cuentos que después de salir de noche, al llegar por la mañana, lo convierten todo en oro. Pues lo mismo”.

_{SS 2015, “Josef Albers”, Nueva York. Vestido bustier en varias capas de tul bobinet dorado y verde con bordado de hilos metalizados y piezas de material holográfico que fue expuesto en los famosos escaparates de Navidad de Bergdorf Goodman en Nueva York. AdM 15493. Fundació Antoni de Montpalau.}  

«Todavía queda mucho por hacer»

Font, que tras abandonar Delpozo desapareció de los medios, no ha parado de trabajar desde entonces. Y aunque en esta última etapa llegó a uno de los puntos más álgidos de su carrera, el diseñador confirma que todavía le queda mucho por hacer: “No, no. Aquí no se acaba todo. Soy joven aún. Tengo varias propuestas, pero no sé muy bien todavía. Me tiene que gustar mucho el proyecto, me tengo que enamorar. Pero cuando sea el momento, algo interesante aparecerá y lo haré lo mejor que pueda”

Estel Vilaseca, periodista de moda y editora.

Fotografías: Alex Iturralde

Cristóbal Balenciaga lideró la moda de su tiempo desde cuatro sedes distintas repartidas entre España y Francia. Abrió su primer negocio en Donostia- San Sebastián en 1917 y a lo largo de la década de 1930 se estableció, también, en Madrid (1933), Barcelona (1935) y París (1936).
Del interior de cada una de sus sedes nos ha llegado una información desigual. Mientras de la de París conocemos bastante, de las otras tres, menos. Es lógico. Aunque fue un modisto exitoso, sobre todo en el Donostia de las décadas de 1920 y 1930, su nombre no aparecía aún en la prensa de moda internacional. Pero desde su debut en la alta costura parisina en agosto de 1937, cabeceras tan prestigiosas como Vogue, Harper´s Bazaar o
L´Officiel, publicaron fotografías de diseños de Balenciaga. Algunas de ellas, se realizaron en los salones de su sede en París, y dejaban entrever un espacio con predominio  del color blanco-crema, con sinuosas molduras en escayola que decoraban marcos de puertas y bordes de algunos sofás y, que incluía, algunas columnas de estilo clásico que servían para apoyar unos jarrones-lámpara.^[1]

Después, con el paso de los años, otras fotografías permitieron conocer, en parte, otras estancias, como por ejemplo, la boutique (añadida en 1948), con el suelo en el característico damero blanco y negro, o descubrir, ya en la segunda mitad de la década de los cincuenta, que aquellas características molduras de las fotografías y publicidad de la casa de finales de la década de 1930, ya no estaban. Tras el fallecimiento de Balenciaga en 1972, las numerosas publicaciones que han ido apareciendo sobre su figura y obra, han incluido, sobre todo, fotografías del interior de esta sede de París.

De la sede de Madrid no conocíamos tanto, pero sí algo. El fotógrafo Gyenes retrató allí a Cristóbal Balenciaga en 1955. A pesar del color blanco de las paredes, el resto de elementos que se aprecian en las imágenes- un mueble aparador de madera oscura presidido por un espejo clásico y, un jarrón con flores, blancas, – no guarda, aparentemente, demasiadas similitudes con la estética de la sede de París.^[2]

De la casa de Barcelona, se sabía bien poco más allá de su ubicación en la calle Santa Teresa, hasta que Igor Uria, director de colecciones de este museo, encontró en un número de la revista Brisas de 1936, un reportaje sobre la sede. El titular del reportaje decía “Una casa de costura en Barcelona” y añadía “(Decoración de Wladzio d´Attainville”).^[3] Las fotografías evidencian claras similitudes con la decoración de la sede parisina: las mismas molduras decorativas, las mismas butacas y sofás, las mismas columnas con jarrones-lámpara. Hasta la escultura de un santo y la mesa clásica, en mármol y madera oscura, sobre la que se apoya, de uno de los espacios, son idénticas a las que aparecen en un reportaje que Women´s Wear Daily dedicó en 1939 al espacio de Balenciaga en París.^[4] Este hallazgo en Brisas es fundamental para la historia de la casa Balenciaga, puesto que confirma no sólo que Wladzio fue el autor intelectual de la decoración de la casa de Barcelona, sino que la de París siguió el mismo estilo decorativo.

La casa de San Sebastián, la primera, fue fundada en 1917 por Cristóbal Balenciaga en la calle Vergara, 2. Dos años más tarde, sin cambiar de sede y, probablemente, necesitado de financiación, formó junto a las hermanas Lizaso, también modistas, la sociedad Balenciaga y Compañía por una duración de seis años. En 1924, al término de este contrato, decidió continuar por su cuenta en un nuevo emplazamiento: la Avenida de la Libertad, 2. La nueva sede se establecía en un edificio noble, de ese San Sebastián que se había trazado y urbanizado al estilo parisino a finales del siglo XIX. Tenía unas magníficas vistas al río Urumea y hacia esquina, por un lado, con la misma Avenida de la Libertad, -emplazamiento de elegantes cafés, sastrerías y establecimientos de moda femenina y accesorios-, y por el otro, se encontraba muy cerca del lujoso Hotel María Cristina. Además, el Casino Kursaal, centro de una intensa vida social entre las élites de la ciudad, estaba a pocos minutos de un agradable paseo junto al río. El edificio entero había sido remodelado poco antes, tal y como se aprecia en fotografías de archivo del año 1923. Probablemente, Balenciaga vio una buena oportunidad para materializar allí, en un emplazamiento mejor, una sede personalizada mientras el edificio completo se encontraba en obras. El archivo del Ayuntamiento de Donostia conserva el documento de la concesión de licencia de actividad en este nuevo emplazamiento con fecha 9 de octubre de 1924. Sin embargo, poco o nada sabíamos respecto al aspecto interior de este nuevo espacio. Se conservan algunas, pocas, fotografías de modistas en el taller de esta sede, pero hasta la fecha, no conocíamos los espacios destinados a la clientela.^[5]

En el interior de EISA Donostia de la mano de una actriz

La siguiente fotografía, fechada el 27 de agosto de 1946, muestra a una mujer posando en el balcón del primer piso de la Avenida de la Libertad, 2, es decir, la sede de Balenciaga (en estas fechas, EISA Costura). La fotografía, del fondo Kutxateka, estaba catalogada cuando la encontré como “mujer asomada a un balcón en la Avda. de la Libertad”, y pertenecía a un grupo de imágenes de la misma mujer en el interior de una casa de costura. Había un nexo claro entre ellas: todas las fotos, autoría del estudio Foto Car de la ciudad, se habían hecho en la sede donostiarra de Balenciaga.

La mujer que posa es la actriz de teatro Isabel Garcés. Esta actriz, especialmente apreciada por sus exitosas actuaciones en el género de la comedia, estuvo de gira en San Sebastián, precisamente, en agosto de 1946 con la compañía de Arturo Serrano. Debutó en el Teatro Principal con “Una gallega en Nueva York” el 17 de agosto, en plena Semana Grande donostiarra, y protagonizó la misma obra hasta el 26 de agosto.
Después, entre el 27 de agosto y el 8 de septiembre Garcés protagonizó en el mismo Teatro Principal “Tánger”, “Los sueños de Silvia”, “Lo que piensan los hombres” y “Diario íntimo de la tía Angélica”.^[6] En marzo del año siguiente, la actriz volvió a interpretar “Lo que piensan los hombres” en el Teatro Infanta Isabel de Madrid. El anuncio de la obra en la prensa mencionaba, expresamente, que se verían modelos de Balenciaga.^[7]

Este es el contexto de la serie de fotografías de Isabel Garcés en el balcón de EISA de Donostia. Con toda probabilidad, luciría, al menos en la obra “Lo que piensan los hombres” que también interpretó en San Sebastián el 3 de septiembre, el vestido de noche que luce en las fotos.

Balenciaga diseñó vestuario para Garcés en más ocasiones. Todavía en 1971 seguía actuando vestida de Balenciaga.^[8] Y vistió de Balenciaga, también fuera de la escena, muchas veces. Se entiende, por ello, que su nombre aparezca en la lista de prestatarias a la histórica exposición “El mundo de Balenciaga” celebrada en 1974 en el Palacio de Bibliotecas y Museos Nacionales de Madrid.^[9]

EISA Donostia y unos espacios polivalentes

Esta sede de Donostia pudo haberse inaugurado en el estilo que Wladzio ideó para las sedes de Barcelona y París, y que en 1946 estuviera ya reformada. No lo sabemos, pero la realidad es que estas imágenes confirman la ausencia de los elementos característicos de las otras dos sedes.

Y, ¿qué es exactamente este espacio interior de las fotografías donde Isabel Garcés aparece con otras dos mujeres y posando? Las vendedoras de Balenciaga solían vestir de negro y atendían a las clientas cuando acudían a las pruebas de sus vestidos. Por lo tanto, el espacio, decorado con un aparador en madera oscura, un espejo clásico, y una butaca, es un salón-probador de la sede donostiarra, donde destacan, además, las flores blancas. Por el espejo, el mueble, y las flores, parece que el espacio donostiarra guarda, aparentemente, más similitudes con el de Madrid de 1955 y, no tanto, – a excepción de por la butaca-, con el de Barcelona o París.

Desde Charles Frederick Worth, el interior de los espacios destinados en las casas de alta costura a recibir a las clientas, debían seguir un estilo decorativo de gusto exquisito, equivalente al que ellas disfrutaban en sus propias casas. Este principio inauguró desde entonces una estrecha colaboración entre las casas de moda de lujo y los decoradores más renombrados del escenario francés. Aunque desconocemos quién ideó la decoración de este espacio de San Sebastián, sí sabemos que Cristóbal Balenciaga seguía, ya en el período de entreguerras, los modos de hacer de la moda francesa. Algunas de sus clientas en la Avda. de la Libertad, (la reina Victoria Eugenia, por ejemplo) eran habituales de prestigiosas casas parisinas. Es lógico que Balenciaga, buscando a una clientela selecta, se esforzara en que la decoración de su sede en Donostia, siguiera el estilo de las casas y palacetes de su clientela en la ciudad.

¿Y a qué corresponde la fotografía en la que Isabel Garcés aparece replicada varias veces? En esta fotografía se perciben tres espacios. La actriz aparece al fondo, en el mismo salón-probador de las otras imágenes, donde ahora se descubren un gran espejo, en arco, y, colgando del techo, una lámpara de cristal. Se observa, además, que la puerta de la habitación, también, en arco, es corredera. Los sucesivos reflejos de la actriz y de la lámpara de cristal en el espejo a su espalda evidencian que había otro espejo en la pared de enfrente, en el espacio en primer término, otro salón-probador simétrico, con su correspondiente lámpara idéntica y, puerta corredera. Ambas habitaciones están separadas por, lo que parece, un corredor, del que cuelga también una lámpara igual, alineada con las otras dos. Los tres espacios con las puertas correderas abiertas, creaban un único espacio, probablemente utilizado como salón de desfiles. Fotografías de prestigiosas casas francesas de moda, como, por ejemplo, Worth o Louiseboulanger, que Balenciaga conocía, tenían salones de presentaciones con espacios separados por arcos o marcos, que se repetían en una sucesión.^[10] Estos espacios eran considerablemente más grandes que el de la Avda. de la Libertad, pero gracias a los espejos en arco como el de las puertas y, al recurso de colocarlos en paredes enfrentadas, se generaba una ilusión óptica de espacios repetidos.

La fotografía muestra, además, que las dos habitaciones de pruebas no están a la misma altura, hay un escalón en el probador donde está la actriz. El mencionado salón de presentaciones de Worth, o el de otras casas de moda, como el de Vionnet de la Avenue Montagne, por ejemplo, que Balenciaga frecuentaba en la década de 1920, solían tener escalones. El escalón era un recurso que ayudaba a ensalzar el estilo de las maniquíes al caminar y permitía apreciar mejor el movimiento de algunas prendas. De nuevo, intuimos aquí un esfuerzo de Balenciaga para que el espacio correspondiera a las expectativas de su selecta clientela y, se asemejara a una maison de couture parisina. Después, las maniquíes caminando por este espacio y sus figuras elegantemente vestidas de Balenciaga, multiplicadas en los espejos, harían el resto para afianzar la percepción de estar asistiendo al desfile de un auténtico número uno de la alta costura.

Ana Balda, comisaria e investigadora independiente

^[1] El espacio se ve bien en la fotografía de la p. 41 del libro Balenciaga de Marie-Andree Jouve y Jacqueline Demornex, Rizzoli, New York, 1989.

^[2] Una de ellas está publicada en la p. 71 del libro Balenciaga. Modisto de modistos de Lesley E. Miller, GG, Barcelona, 2006.

^[3] Algunas de las fotografiáis de este reportaje de Brisas están publicadas en la p. 36 del libro-catálogo Balenciaga. The elegance of the hat, Cristóbal Balenciaga Museoa and Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 2021.

^[4] “Balenciaga´s in brown and white baroque”, 30 enero 1939, p. 4.

^[5] Algunas de las pocas fotografías de este taller de Donostia, que se conservan, pueden consultarse aquí:

https://apps.euskadi.eus/emsime/catalogo/titulo-retrato-de-grupo-en-el-taller-de-costura-de-eisa-en-san-sebastian-/objeto-fotografia/ciuVerFicha/museo-93/ninv-CBM 1998.273

https://apps.euskadi.eus/emsime/catalogo/museo-museo-cristobal-balenciaga/titulo-fotografia-del-taller-eisa/objeto-fotografia/ciuVerFicha/museo-93/ninv-CBM%202018.1209

^[6] El Pueblo Vasco entre el 17 de agosto y el 8 de Septiembre.

^[7] ABC, 17 marzo 1947, p. 17

^[8] Archivo fotográfico ABC, Luis Alonso, 31 octubre 1971.

^[9] ABC, 21 febrero 1974, p. 103.

^[10] Estos espacios pueden verse en los enlaces siguientes: https://www.roger-viollet.fr/image-photo/salons-de-la-maison-de-couture-worth-7-rue-de-la-431670 y https://www.roger-viollet.fr/image-photo/salons-de-la-maison-de-couture-louise-boulanger-444701

Cristóbal Balenciaga diseñó, creó y materializó la belleza, el estilo y la distinción en los modelos a lo largo de más de cincuenta años, manteniendo siempre una línea evolutiva muy personal[1]. Toda una vida ideando y cosiendo en la que, a pesar de las diferencias estilísticas entre cada década o temporada, supo diferenciarse como artista y creador lanzando nuevas modas que serían absorbidas tanto por otros couturiers como por el público en general.

¿Qué cualidades impregnan un Balenciaga, cómo se percibieron en su momento? ¿Cómo han llegado hasta la actualidad? Un análisis del carácter que conforma la colección del Cristóbal Balenciaga Museoa nos lleva a identificar una serie de líneas precisas, en las que la distinción, la armonía y la comodidad están siempre presentes.

La etiqueta es la primera señal que marca ese carácter. Y sin embargo no era visible en su origen, cuando la prenda se acomodaba al cuerpo femenino de la clienta, ni actualmente, al ser expuesta en un soporte de formas corporales de cara a su conservación preventiva. Un análisis en plano, diseccionando cada una de sus puntadas, elementos y cortes, corrobora la exigencia, la perfección y el saber hacer de cortadoras, costureras y oficialas que con sus petites mains plasmaron las líneas que el maestro había ideado y ejecutado con sus propias manos en el modelo inicial.

Cual poema o composición musical, podemos analizar y comentar cada sinécdoque, metáfora, corchea o nota musical; sin embargo, el carácter de la obra solo se aprecia en su conjunto, valorando la armonía, el orden, el ritmo y la musicalidad. Los distintos tipos de mangas, las pinzas curvas o en diagonal, los plomos y el resto de los detalles nos aportan una gran información sobre las líneas que caracterizan a un Balenciaga.

El concepto de elegancia, que se aprecia a través de las líneas propuestas por Balenciaga y caracterizadas en sus modelos, refuerza la conjunción del cuerpo femenino en simbiosis con la prenda. La actitud, los movimientos o los gestos determinaban la armonía entre ambos, a la par que amplificaban la belleza inherente a cada una de las partes.

La abstracción de la silueta exterior y la insinuación del cuerpo se conjugaban generando un aura de elegancia y un indiscutible charme, invocado y deseado por muchas mujeres. Balenciaga jugó con las proporciones del cuerpo femenino para resaltar el exquisito y grácil lenguaje corporal de sus clientas. En la casa Balenciaga todos eran conscientes de que el cuerpo no se podía alterar, si bien la relación de éste con el vestido podía ser modificada por medio de siluetas abstractas y depuradas en las que reinaban la armonía, la distinción y la comodidad. «Balenciaga solía decir que una mujer no debía ser perfecta ni hermosa para vestir sus prendas, sino que se volvía hermosa al llevarlas», afirmó Diana Vreeland.

Analizando las trazas del cuerpo que distinguen a un Balenciaga, el mayor impacto visual proviene de la línea de los hombros y el cuello, debido a la proximidad del rostro. La obsesión de Balenciaga por la manga perfecta, prestando máxima atención a sus aplomos, cortes y larguras, en ningún momento afecta a la línea de hombros. Balenciaga era un maestro de la armonía y las proporciones, tal como se dijo en numerosos medios de comunicación: «Perfect dressing. Balenciaga knows the secret»[2] («La perfección en el vestir. Balenciaga conoce el secreto»), y en cuanto a la línea de hombros, su gran rasgo distintivo fueron los hombros relajados y curvos. La creación visual de esa línea natural de hombros[3] descansa sobre hombreras de diferentes formas y grosores, que permiten crear una estructura interna para destacar esa prolongación entre el hombro y las mangas. La importancia del canesú en sus creaciones evidencia su profundo análisis y su continua investigación de dicho aspecto de la silueta.

            La largura de las mangas enaltece en muchos casos la esbeltez del traje o abrigo, a la par que permite exhibir la exquisita joyería que adornaba las muñecas de sus distinguidas clientas. Las mangas se rematan y subrayan en la zona del puño mediante drapeados (puños amplios que amplifican los elegantes y sutiles movimientos). Las mangas kimono prolongan el tejido del cuerpo y facilitan la armonía en el movimiento gracias al rombo oculto en la sisa.

            Con objeto de redondear la línea de los hombros[4], los grandes cuellos-capa reposan y se deslizan por encima del brazo, creando una forma delicada y relajada en la que se enmarca y acentúa el cuello de la clienta para estilizarlo e iluminarlo. La ilusión de los cuellos enrollados laxamente se distancia del cuello natural creando un marco para el rostro, a la vez que se acentúa la curvatura natural del cuello y la nuca. Elegancia, comodidad y distinción eran los rasgos resultantes de una línea de hombros siempre novedosa y evolutivamente coherente.

            «Hace dos años, Balenciaga modificó la silueta femenina aplicando a las faldas de sus trajes sastre y a sus vestidos dos almohadillas que envolvían las caderas y creaban un talle increíblemente esbelto… Sus trajes sastre resultan extremadamente femeninos; sus chaquetas, un tanto separadas del cuerpo, se curvan a la altura de las caderas y reposan sobre faldas sensiblemente más largas de dos piezas, con colas despegadas. Estos maravillosos vestidos para recibir y trajes de noche de una clase excepcional dan fe de la profunda influencia española», se publicaba en la prensa francesa de 1945[5]. La línea del talle y las caderas distinguen a Balenciaga, el cual se afianza gracias a esta irregular línea como el gran pacesetter[6] (pionero en las tendencias) de la moda. Resaltando las caderas esculturalmente mediante pinzas curvas[7], fruncidos, drapeados, cojines[8] y enaguas, el talle ganaba en importancia y esbeltez. La importancia de su sastrería es indiscutible desde sus inicios, y Balenciaga sigue siendo considerado el maestro de la sastrería[9] gracias a innumerables variaciones entre las que destacaron los voluminosos faldones que contrastaban con la línea estricta del busto y de la falda, tal como ilustra la siguiente descripción: «Entre los trajes a rayas grises de Balenciaga se pudieron apreciar la cintura prendida y la cadera redondeada en una chaqueta más larga…»[10].

            Balenciaga creó modelos en los que desdibujaba la cintura. El semiajustado generaba la ilusión óptica de un talle esbelto, subrayando la distancia entre el modelo generado y el cuerpo. Carmel Snow dictaminó: “Tal vez esta forma revolucione la moda”[11], apuntando a lo que fue considerado como la gran revolución de Balenciaga, gracias a sus túnicas. La magistral pinza francesa desde el costado hacia el busto genera una elegante silueta que adapta la fluidez del tejido al cuerpo, al tiempo que oculta la línea de la cintura y estiliza la figura mediante las dos líneas del remate o bajo.

            El vestido se completa y cierra con la línea del bajo. Esta línea proporcionó a Balenciaga grandes titulares de prensa, generando guerras inexistentes entre modistos respecto a la conveniencia de cubrir o mostrar la rodilla. Ajeno a opiniones externas y resguardado tras la cortina[12], Balenciaga ideó efectos cuyos objetivos eran la esbeltez, la armonía, la comodidad y la distinción del modelo.

            Tanto las colas despegadas[13] o un simple «panneau» (panel) como los bajos asimétricos reafirman la gran distinción de sus maravillosos vestidos de noche, evidenciando la importancia de la simbiosis entre el vestido y la clienta. La actitud y los delicados y acompasados movimientos ensalzaban la silueta, que se distinguía así en exclusivos actos sociales… Los envolventes vestidos, de corte depurado y minimalista, reflejaban la evolución de una línea, el carácter de un Balenciaga.

            En la exposición organizada en el F.I.T. de Nueva York en 1986, Richard Martin resumió sucintamente dicho carácter: «La evocación de Balenciaga de un “caminar en sueños” es el testimonio definitivo de su entrega a la forma perfecta, no ya en modelos ideales o figuras estáticas, sino en el reconocimiento de la función del cuerpo, que flota gracias al excelente corte del vestido»[14].

Igor Uria
Director de Colecciones del Museo Cristóbal Balenciaga.

Fotografías: Jon Cazenave

[1] «Balenciaga: Evolution of a line». Harper’s Bazaar, Londres, mayo de 1957, pág. 76.

[2] THE SUN HERALD, Sydney. 10 de enero de 1954, pág. 24.

[3] Women’s Wear Daily, Nueva York, 7 de febrero de 1951, pág. 3.

[4] McBain, Jill. «New strikes at Paris Dress shows» (Nuevos impactos en los desfiles de moda de París). Birmingham Post, 12de febrero de 1951, pág. 3.

[5] FRANCE, París, 30 de marzo de 1945, pág. 11.

[6] New York Times, 11 de septiembre de 1945.

[7] «Paris sees the 1948 silhouettes» (París contempla las siluetas de 1948), The Warwick Daily New, 26 de abril de 1948, pág. 3.

[8] Tobe, «You needn’t be slim to wear arched hipline» (No es necesario estar delgada para llevar la cadera arqueada), Calgary Herald, Canadá, 11 de enero de 1951, pág. 4.

  Tobe, «Suits follow the sheath» (Los trajes siguen la tendencia estilizada), Le Leader Post, Canadá, 29 de julio de 1950, pág .6.

[9] Cingria, Helene, «L’indispensable jaquette» (La indispensable chaqueta), Le Soleil, 7 de septiembre de 1947, pág. 17

[10] «Montreal sees latest French dress designs» (Montreal contempla los últimos diseños franceses), Namaimo Daily News, Canadá, 21 de marzo de 1946, pág. 3.

[11] Snow, Carmel. The Courier Journal, Kentucky, 25 de septiembre de 1951.

[12] Uría, Igor. «Tras la Cortina», MODA Y PATRIMONIO. CONTEXTOS. Getaria, 2019, pág.19.

[13] Perreau, Geneviève. «Dialogue avec les couturiers». Aujourd’hui, París, 31 de diciembre de 1941, pág. 6.

[14] Martin, Richard. «Balenciaga, American Fabrics &Fashions», Nueva York, septiembre-octubre de 1986, pág. 28.

En el momento de su creación una prenda de vestir tiene un valor de uso, un valor económico o de mercado y un valor estético y simbólico, tanto personal como social. Con el paso del tiempo, estos valores van disminuyendo hasta desaparecer. Sin embargo, en ocasiones, algunas prendas pueden llegar a tener otra vida que aporta nuevos valores testimoniales, didácticos, técnicos, o artísticos. Estas prendas se convierten en patrimonio por ser únicas, extraordinarias en algún sentido, por su autoría, diseño, materialidad o por el quién, cómo o cuándo de su vida anterior. Pero siempre adquieren esta condición gracias a que han sido preservadas, casual o intencionadamente.

El ICOM (Consejo Internacional de Museos) mantiene un comité permanente dedicado a la indumentaria que reúne a profesionales e historiadores de todo el mundo para explorar todos los aspectos de su exposición, conservación, investigación y coleccionismo. Este organismo propone las directrices de referencia para el cuidado de un patrimonio, especialmente frágil, ya que, en función de su composición – generalmente de base orgánica- y su antigüedad, la indumentaria es muy vulnerable al deterioro causado por las condiciones ambientales y los organismos biológicos.

Según estas pautas, la indumentaria patrimonial debe manipularse lo menos posible; no debe limpiarse, excepto por parte de personal técnico con tratamientos especializados; tiene que manipularse con guantes neutros y aislarse del contacto con elementos químicos que puedan alterar su PH o reaccionar. En su almacenamiento y exposición, las condiciones de luz, humedad y temperatura deben controlarse y mantenerse dentro de rangos específicos y se evitan los pesos y tensiones que puedan dañar o deformar los tejidos. La noción más importante es “más vale prevenir que curar”, ya que el trato incorrecto puede destruir un objeto para siempre.

Lógicamente, esto excluye prácticamente todo lo que se relaciona con el acto de vestir cotidiano: exposición a la luz natural o artificial de focos y flashes, lavar o planchar, ajustes de talla y arreglos, completar con accesorios que pueden engancharse o rozar; usar maquillaje o perfume… ¡Ni qué decir de sudar!

Por ello, identificar – de tanto en tanto -, indumentaria patrimonial en las alfombras rojas, o en reportajes de revistas, no nos deja indiferentes. Con motivo del uso de un vestido de la actriz Marilyn Monroe por parte de una celebrity en un evento público, el ICOM publicó este mayo un comunicado muy claro: “Ninguna figura pública o privada debería vestir prendas históricas. Son artefactos de la cultura material de su tiempo y deben conservarse para generaciones futuras (…) Es un patrimonio que debe entenderse como perteneciente a la humanidad, independientemente de quién tenga su propiedad o qué institución lo custodie.”

Vestir de nuevo estas prendas sobre nuestros cuerpos puede entenderse como un homenaje a su creador o creadora, o a la persona que lo visitó en el pasado; puede considerarse una tradición familiar; o incluso puede pretender ser una reivindicación ecológica, política o social. Pero, desde nuestro punto de vista, estas motivaciones no justifican el riesgo: un momento de impacto efímero frente a la pérdida irrevocable de una bien cultural. Es una cuestión de respeto, sensibilidad y responsabilidad.

Miren Vives Almadoz, directora del Museo Cristóbal Balenciaga.
Tribuna de opinión para S Moda, publicada en su número de octubre de 2022.

Génesis y desarrollo de un proyecto inesperado

La exposición «Tom Kublin para Balenciaga. Una colaboración inusual» es fruto de la investigación sobre este fotógrafo, prácticamente desconocido hasta la fecha. Aunque su nombre resulta familiar a los especialistas y seguidores de la obra de Cristóbal Balenciaga, puesto que aparece como autor de muchas de las imágenes de diseños del modista, poco o nada sabíamos sobre sus orígenes, sus inicios y trayectoria en la fotografía de moda, o en qué consistió su producción para Balenciaga. La práctica inexistencia de bibliografía sobre su figura y obra o el hecho de que en el momento de inauguración de esta muestra, ni siquiera contara con una entrada en Wikipedia, prueban que era un personaje por descubrir.

Sufrí esta falta de información sobre Kublin hace unos diez años en el proceso de elaboración de mi tesis doctoral, en la que estudié la política de comunicación de la casa Balenciaga. Mientras que existía una extensa bibliografía sobre Avedon, Penn, Horst o Hoyningen-Huene, por citar a varios de la lista de profesionales que fotografiaron diseños de Balenciaga, no había rastro de Kublin, salvo aquellas imágenes publicadas en las monografías sobre Balenciaga de Jouvé y Demornex, de Miller, de Golbin y en algunos catálogos de exposiciones sobre el modista. Poco más. La investigación obligaba a acudir a la prensa de moda de la época, aún menos digitalizada que hoy, pero el material recabado evidenciaba que Tom Kublin había sido un fotógrafo importante en la comunicación de la casa Balenciaga a partir de mediados de la década de 1950. Sin embargo, esa primera fuente de medios de prensa no explicaba el perfil biográfico de Kublin, ni aclaraba otras cuestiones importantes como, por ejemplo, cómo llegó a Balenciaga o en qué consistió su colaboración con el modista.

Tom Kublin vivió apenas cuarenta y dos años (1924-1966) y empezó a dedicarse a la fotografía de moda a comienzos de la década de 1950. De su obra no se conservan apenas negativos, pero sí una cantidad sobresaliente de impresiones y un legado importante de imágenes publicadas en revistas de moda. Además, filmó la mayoría de las colecciones de Balenciaga entre 1962 y 1966, y dirigió el rodaje de algún anuncio, también para el modista, del perfume LeDix. Toda esta producción resulta sorprendente si se tiene en cuenta que su carrera profesional en la moda duró apenas quince años. La cantidad de material recopilado fue el germen de la idea de esta exposición monográfica, centrada exclusivamente en el trabajo de Tom Kublin sobre Balenciaga.

El Museo Balenciaga se interesó por el proyecto por lo que suponía de contribución no solo al ámbito de los estudios sobre el modista, sino también al de la historia de la fotografía de moda, y para su materialización encargó el proyecto al estudio Ciszak Dalmas, especializado en diseño de espacios. El resultado final es una exposición que presenta la obra de Kublin sobre Balenciaga con especial énfasis en el hecho de que las imágenes provienen de la prensa de moda y de impresiones vintage. De ahí la presencia de imágenes retroiluminadas o de revistas de la época en detrimento del uso de marcos, más frecuente en exposiciones fotográficas.

El relato expositivo y la colaboración inusual entre Balenciaga y Tom Kublin

La exposición se presenta en las tres salas de exposiciones temporales del edificio Aldamar del Museo Cristóbal Balenciaga. El primer espacio, presidido por un primer plano de Katinka, compañera y musa del fotógrafo, posando con un espectacular sombrero de Balenciaga, narra los orígenes y la trayectoria profesional de Tom Kublin y presenta los primeros trabajos que se conservan de sus inicios en la fotografía de moda. Asimismo, da fe de la relación profesional de Kublin con Balenciaga a través de dos retratos que le realizó en 1957, con ocasión del vigésimo aniversario de la fundación de la Casa Balenciaga en París.

El segundo espacio expone dos grupos de fotografías realizadas por Kublin de diseños de Balenciaga. El primero se compone de fotografías publicadas en prensa de moda entre 1954 y 1966, fechas en las que el contexto de la fotografía de moda empezaba a cambiar. Se estaba pasando de mostrar la alta costura en fotografías de interior, estáticas, sin demasiados elementos que distorsionaran el protagonismo del diseño, a un tipo de fotografía que presentaba la moda en lugares exóticos, con modelos en movimiento. Esta tendencia diluía el arte de la alta costura y su capacidad técnica e innovadora; en cierto modo evidenciaba una pérdida de influencia de esta disciplina. Como podrá apreciar el visitante, las fotografías de Kublin para prensa no siguen esta tendencia imperante, sino que subrayan la creatividad y la pericia del modista.

El segundo grupo es una selección de más de cincuenta fotografías correspondientes a una tarea específica realizada por Kublin para la casa Abraham, compañía especializada en la producción de tejidos de seda y con sede en Zúrich. Tras finalizar la Segunda Guerra Mundial, esta compañía emprendió una estrategia de archivo de la información que la vinculó con las casas más prestigiosas de moda y demostró su pertenencia al sector del lujo. Entre 1953 y 1966, Tom Kublin se encargó de fotografiar los diseños de alta costura confeccionados con sedas Abraham, entre ellos los de Balenciaga, y de este modo inmortalizó el arte del modista cuando este utilizaba tejidos de seda. La serie que se expone ayuda a entender un poco mejor por qué Balenciaga es considerado por los expertos como escultor de la moda.

El tercer espacio muestra el trabajo de Kublin desde la perspectiva interna de la Casa Balenciaga. Por una parte se exponen fotografías realizadas por Kublin para el archivo de la casa —  las casas de alta costura solían conservar este tipo de imágenes para documentar la autoría de sus creaciones—. En estas fotografías, las modelos posan con la misma creación de frente, de espaldas y a veces de perfil, portando el número asignado en la colección. A su lado, con el fin de explicar las diferencias entre distintos conceptos, se exponen las imágenes, más artísticas, que realizó Kublin de esos mismos diseños para la prensa de moda.

Por otra parte, el espacio incluye una pequeña sala de cine donde el visitante podrá ver una serie de extractos de películas filmadas por Kublin de colecciones de Balenciaga de la década de 1960, en las cuales se muestra la evolución del fotógrafo como cineasta de la moda. El visitante podrá apreciar que las primeras películas son de carácter más bien documental, grabadas en blanco y negro y con la cámara fija en tiempo real, mientras que en las siguientes va introduciendo novedades tales como entradas con primeros planos de sombreros o música ambiental (cuando sabemos que las presentaciones de Balenciaga se celebraban en absoluto silencio). Las últimas, en color, con coreografías de modelos en la misma secuencia y zooms de los diseños, parecen casi anuncios. La pregunta es inevitable: ¿por qué Balenciaga encargaba a Kublin que rodara películas de sus colecciones? La posible respuesta requiere una explicación del contexto del negocio de la alta costura, y del de Balenciaga en particular, durante la década de 1960.

Parte importante del negocio de la alta costura consistía en vender licencias de modelos para que fueran replicados y vendidos en establecimientos de lujo de todo el mundo. En este apartado la Casa Balenciaga contaba con prestigiosos clientes, especialmente en Estados Unido, de tal forma que muchas clientas norteamericanas podían comprar balenciagas originales sin necesidad de viajar hasta París. Estos compradores de licencias solían adquirirlas acudiendo a las presentaciones de las colecciones de las casas parisinas que la Cámara Sindical de la Alta Costura organizaba dos veces al año. El proceso suponía un coste económico importante para ellos: a los gastos del viaje a París había que sumar las tasas que exigían las casas de alta costura por acceder a sus desfiles. Era una forma de asegurarse unos ingresos mínimos y protegerse de posibles futuras copias sin licencia; al fin y al cabo, aquellos compradores no solían adquirir las colecciones enteras, y con buena memoria y la pericia suficiente no era imposible replicar los modelos vistos. Balenciaga, que en la década de 1950 ya era denominado como The King o Giant, exigía las tasas más elevadas. Pero en la década de 1960, con el auge de la moda prêt-à-porter y el incremento de las tasas de importación de artículos de moda en Estados Unidos, llegó la crisis al sector de la alta costura francesa. Muchos compradores de licencias dejaron de acudir a las presentaciones de París, lo cual perjudicó considerablemente a Balenciaga. Esto explica tal vez que el modista quisiera disponer de filmaciones editadas de sus colecciones para ponerlas a disposición de los licenciatarios ausentes.

También se emite por primera vez un anuncio del perfume Le Dix de Balenciaga. Este material, perteneciente a la colección de Maria Kublin, se había realizado en formato Super 8 y estaba en mal estado de conservación. El Museo Balenciaga ha decidido recuperarlo y digitalizarlo con el fin de proyectarlo con la mejor calidad posible.

La exposición incluye también imágenes de Balenciaga, filmadas por Kublin, en las que el modista ultima con su equipo la preparación de una de sus colecciones. Se trata de un valioso documento en el que se muestra el ambiente de trabajo y la concentración con la que Balenciaga ejecutaba los últimos detalles.

Por último, se exponen también algunas de las pocas fotografías que existen de Katinka, en las que posa para la cámara de Kublin luciendo diseños de Balenciaga, un sketchbook con bocetos y notas preparatorios de sus sesiones fotográficas y fílmicas, y algunas imágenes de Kublin detrás de la cámara.

Al término del recorrido, el visitante descubrirá que la imagen que tenemos de la marca Balenciaga se debe en gran parte a la producción de este fotógrafo. El cortinón suntuoso, las sillas del salón de presentaciones o los números en las manos de las modelos no son simples elementos de attrezzo, sino contribuciones a la construcción de una iconografía propia del mundo de Balenciaga, aún vigente hoy en día.

AGRADECIMIENTOS

Archives Balenciaga Paris, Swiss National Museum, Museum für Gestaltung Zürich, Hearts Magazine Media Inc., Hungarian Museum of Photography, Hungarian National Museum, Musée des Arts Décoratifs, Julen Morrás Azpiazu, Fondo Roger-Viollet, Archives Historiques Hermès International, Fonds Photographiques Christian Dior Couture, Annabelle Magazine. Y por supuesto, Cristóbal Balenciaga Museoa.

Ana Balda, Comisaria de la exposición

Muchos insisten en que las tendencias surgen en la calle, pero yo siempre las vi por primera vez en Balenciaga

Diana Vreeland, marzo de 1973

A lo largo de toda su trayectoria, las creaciones de Cristóbal Balenciaga fueron marcando las tendencias de lo que iba a estar de moda, adelantándose a lo que otros diseñadores presentarían tres o cuatro colecciones después. Carmel Snow decía que era una de las piedras angulares de la moda del momento y describía sus creaciones como «effortlessly classical» (clásicas sin esfuerzo aparente).  Clasicismo, innovación, elegancia son algunos de los rasgos con que han sido descritas las creaciones de Cristóbal Balenciaga. Conocer, distinguir y comprender cuáles son los elementos diferenciadores de su estilo es uno de los propósitos curatoriales de esta exposición. A pesar de que desde sus inicios^[1] los profesionales de la moda discernían con facilidad esas líneas que le caracterizaban, una trayectoria de más de treinta años y las tendencias de cada momento son elementos que opacan lo esencial en el concepto de elegancia de Cristóbal Balenciaga. 

Estas características visibles e invisibles, inapreciables a la vista e indispensables en su construcción, destacan al estudiarlas, al analizarlas para descubrir su gran conocimiento de la técnica sartorial y de su apostura en el cuerpo de sus exquisitas clientas. En palabras de Cecil Beaton: «Sus trajes de lana negra, vestidos ceremoniales de bordados bizantinos y extravagancias de altos vuelos deberían ser enmarcados al mismo nivel que las prendas de campesino, vestimentas para sacrificios y túnicas de rituales que vemos en nuestros museos nacionales, ya que todos forman parte de la historia de la moda contemporánea». Mediante algunas de las piezas que conforman la colección del Cristóbal Balenciaga Museoa se exponen las características esenciales de los modelos realizados por el maestro y al mismo tiempo se revela el carácter de esta colección ubicada en su pueblo natal, Getaria. 

«Es una imagen dotada del poder duradero de una obra maestra y, así como la obra maestra es identificable por la pincelada o la forma en que se dibujan unas uñas, cualquiera puede identificar un Balenciaga sin necesidad de ver la etiqueta»^[2], subrayaba Phyllis Heathcote a mediados de los años sesenta. Sin embargo, la etiqueta es importante para distinguir ciertas piezas realizadas en alguno de sus salones, o bien las que se realizaban en otros salones o talleres de costura, fuera de su férreo control, con el aire de un Balenciaga. La aspiración de ser clienta de unos de los salones del couturier era el deseo de gran parte de la población femenina en muchos países, deseo alcanzado por un reducido grupo de señoras que adquirían colección tras colección diferentes creaciones. Las copias autorizadas o no autorizadas de sus modelos fueron innumerables, unas acertadas y otras desacertadas; sin embargo, los «copistas» intentaban ocultar los defectos y reforzar ciertas características, llegando en algunos casos a realizar copias estampadas de la etiqueta, distintas de la etiqueta original tejida en los talleres de Saint Étienne.  

La etiqueta nos permite realizar un recorrido cronológico de los diferentes talleres que abrió desde 1917 hasta 1968, comenzando con «BALENCIAGA & CIA» para continuar con «BALENCIAGA», «MARTINA Robes et MANTEAUX», «EISA COSTURA», «EISA B.E.» y «EISA» en los salones ubicados en San Sebastián, Madrid y Barcelona, a la par que desde 1937 se cosía «BALENCIAGA. 10, AVENUE GEORGES V PARIS» a las prendas que salían de este salón. Solamente figuraba la dirección del salón en las creaciones que habían salido de las direcciones con el n.º 10, tanto la conocida ubicación de la capital de la moda como Oquendo nº 10 San Sebastián. A pesar de las diferencias entre ellas, tanto en el color de fondo y de letra como en la forma del plegado y la costura, todas ellas siempre estaban tejidas.

Algunos diseñadores solicitaban tejer las etiquetas para cada colección, dejando constancia de la temporada a la que correspondía dicho modelo. Cristóbal Balenciaga es un hombre de su tiempo, de las experiencias vividas, por lo que mantiene un protocolo clásico de las casas de costura que visitaba cuando acudía a Paris en los primeros años. En los modelos realizados en los talleres de París, en el momento de su venta, tras las pruebas y ajustes y antes de la entrega a la clienta, la vendedora apuntaba el número que se había cosido detrás de la etiqueta. Un número escrito a mano o estampado con un sello sobre una cinta de algodón es una de esas características invisibles que ocultan algunos de los maravillosos vestidos y trajes de chaqueta. 

Estas creaciones han pasado por diversas circunstancias y experiencias antes de convertirse en patrimonio del Cristóbal Balenciaga Museoa, circunstancias que han dejado sus secuelas o marcas en algunas de ellas. Las aduanas, las modificaciones posteriores debidas a cambios en la moda o el transcurrir del día a día han sido algunos de las razones por las que estos modelos nos han llegado sin etiqueta, si bien es cierto que debemos olvidar ideas preconcebidas sobre dónde se ubica este pequeño fragmento de tejido que atestigua el salón del que salió. Las etiquetas a menudo se ubican en la espalda, bajo el cuello, pero hay muchas otras ubicaciones donde se cosía: en el costado, en un bolsillo, en la cinturilla o en el bajo entre forro y tejido exterior, entre otros. La investigación en los fondos documentales y los archivos resulta imprescindible para determinar si el modelo, desvalido de su etiqueta, corresponde con alguna de las exquisitas creaciones del modisto getariarra. 

Tanto los vestidos «show-stopper»^[3] (deslumbrantes) de algunas de sus colecciones como las creaciones que realizó para su entorno cercano antes de la apertura de su primer salón reflejan su maestría en el corte y su concepto de elegancia y comodidad, características inherentes a todo modelo concebido y realizado por Cristóbal Balenciaga. 

Igor Uria
Director de Colecciones del Museo Cristóbal Balenciaga.

Fotografías: Jon Cazenave

^[1] «Clothes from Balenciaga’s new collection are also easy to recognize…» (Las prendas de la nueva colección de Balenciaga también son fáciles de reconocer…), Janet Gordon, HOW TO SPOT BESTSELLERS IN THE MANNEQUIN PARADES, The Daily Telegraph and Morning Post, Londres, 13 de febrero de 1939. 

^[2] Phyllis Heathcote, BALENCIAGA.  The Guardian, Londres, 31 de agosto de 1966, p. 9 

^[3] «This is the show-stopper of Balenciaga’s collection…» (Este es el modelo más deslumbrante de la colección de Balenciaga…), VOGUE USA. 1 de septiembre de 1951, p. 183.