Sobre vestir prendas históricas

En el momento de su creación una prenda de vestir tiene un valor de uso, un valor económico o de mercado y un valor estético y simbólico, tanto personal como social. Con el paso del tiempo, estos valores van disminuyendo hasta desaparecer. Sin embargo, en ocasiones, algunas prendas pueden llegar a tener otra vida que aporta nuevos valores testimoniales, didácticos, técnicos, o artísticos. Estas prendas se convierten en patrimonio por ser únicas, extraordinarias en algún sentido, por su autoría, diseño, materialidad o por el quién, cómo o cuándo de su vida anterior. Pero siempre adquieren esta condición gracias a que han sido preservadas, casual o intencionadamente.

Almacenes del Museo Cristóbal Balenciaga

El ICOM (Consejo Internacional de Museos) mantiene un comité permanente dedicado a la indumentaria que reúne a profesionales e historiadores de todo el mundo para explorar todos los aspectos de su exposición, conservación, investigación y coleccionismo. Este organismo propone las directrices de referencia para el cuidado de un patrimonio, especialmente frágil, ya que, en función de su composición – generalmente de base orgánica- y su antigüedad, la indumentaria es muy vulnerable al deterioro causado por las condiciones ambientales y los organismos biológicos.

Según estas pautas, la indumentaria patrimonial debe manipularse lo menos posible; no debe limpiarse, excepto por parte de personal técnico con tratamientos especializados; tiene que manipularse con guantes neutros y aislarse del contacto con elementos químicos que puedan alterar su PH o reaccionar. En su almacenamiento y exposición, las condiciones de luz, humedad y temperatura deben controlarse y mantenerse dentro de rangos específicos y se evitan los pesos y tensiones que puedan dañar o deformar los tejidos. La noción más importante es “más vale prevenir que curar”, ya que el trato incorrecto puede destruir un objeto para siempre.

Lógicamente, esto excluye prácticamente todo lo que se relaciona con el acto de vestir cotidiano: exposición a la luz natural o artificial de focos y flashes, lavar o planchar, ajustes de talla y arreglos, completar con accesorios que pueden engancharse o rozar; usar maquillaje o perfume… ¡Ni qué decir de sudar!

Por ello, identificar – de tanto en tanto -, indumentaria patrimonial en las alfombras rojas, o en reportajes de revistas, no nos deja indiferentes. Con motivo del uso de un vestido de la actriz Marilyn Monroe por parte de una celebrity en un evento público, el ICOM publicó este mayo un comunicado muy claro: “Ninguna figura pública o privada debería vestir prendas históricas. Son artefactos de la cultura material de su tiempo y deben conservarse para generaciones futuras (…) Es un patrimonio que debe entenderse como perteneciente a la humanidad, independientemente de quién tenga su propiedad o qué institución lo custodie.”

Vestir de nuevo estas prendas sobre nuestros cuerpos puede entenderse como un homenaje a su creador o creadora, o a la persona que lo visitó en el pasado; puede considerarse una tradición familiar; o incluso puede pretender ser una reivindicación ecológica, política o social. Pero, desde nuestro punto de vista, estas motivaciones no justifican el riesgo: un momento de impacto efímero frente a la pérdida irrevocable de una bien cultural. Es una cuestión de respeto, sensibilidad y responsabilidad.

Miren Vives Almadoz, directora del Museo Cristóbal Balenciaga.
Tribuna de opinión para S Moda, publicada en su número de octubre de 2022.

Tom Kublin para Balenciaga

Génesis y desarrollo de un proyecto inesperado

La exposición «Tom Kublin para Balenciaga. Una colaboración inusual» es fruto de la investigación sobre este fotógrafo, prácticamente desconocido hasta la fecha. Aunque su nombre resulta familiar a los especialistas y seguidores de la obra de Cristóbal Balenciaga, puesto que aparece como autor de muchas de las imágenes de diseños del modista, poco o nada sabíamos sobre sus orígenes, sus inicios y trayectoria en la fotografía de moda, o en qué consistió su producción para Balenciaga. La práctica inexistencia de bibliografía sobre su figura y obra o el hecho de que en el momento de inauguración de esta muestra, ni siquiera contara con una entrada en Wikipedia, prueban que era un personaje por descubrir.

Sufrí esta falta de información sobre Kublin hace unos diez años en el proceso de elaboración de mi tesis doctoral, en la que estudié la política de comunicación de la casa Balenciaga. Mientras que existía una extensa bibliografía sobre Avedon, Penn, Horst o Hoyningen-Huene, por citar a varios de la lista de profesionales que fotografiaron diseños de Balenciaga, no había rastro de Kublin, salvo aquellas imágenes publicadas en las monografías sobre Balenciaga de Jouvé y Demornex, de Miller, de Golbin y en algunos catálogos de exposiciones sobre el modista. Poco más. La investigación obligaba a acudir a la prensa de moda de la época, aún menos digitalizada que hoy, pero el material recabado evidenciaba que Tom Kublin había sido un fotógrafo importante en la comunicación de la casa Balenciaga a partir de mediados de la década de 1950. Sin embargo, esa primera fuente de medios de prensa no explicaba el perfil biográfico de Kublin, ni aclaraba otras cuestiones importantes como, por ejemplo, cómo llegó a Balenciaga o en qué consistió su colaboración con el modista.

Balenciaga 1958. Archives Balenciaga, Paris.

Tom Kublin vivió apenas cuarenta y dos años (1924-1966) y empezó a dedicarse a la fotografía de moda a comienzos de la década de 1950. De su obra no se conservan apenas negativos, pero sí una cantidad sobresaliente de impresiones y un legado importante de imágenes publicadas en revistas de moda. Además, filmó la mayoría de las colecciones de Balenciaga entre 1962 y 1966, y dirigió el rodaje de algún anuncio, también para el modista, del perfume LeDix. Toda esta producción resulta sorprendente si se tiene en cuenta que su carrera profesional en la moda duró apenas quince años. La cantidad de material recopilado fue el germen de la idea de esta exposición monográfica, centrada exclusivamente en el trabajo de Tom Kublin sobre Balenciaga.

El Museo Balenciaga se interesó por el proyecto por lo que suponía de contribución no solo al ámbito de los estudios sobre el modista, sino también al de la historia de la fotografía de moda, y para su materialización encargó el proyecto al estudio Ciszak Dalmas, especializado en diseño de espacios. El resultado final es una exposición que presenta la obra de Kublin sobre Balenciaga con especial énfasis en el hecho de que las imágenes provienen de la prensa de moda y de impresiones vintage. De ahí la presencia de imágenes retroiluminadas o de revistas de la época en detrimento del uso de marcos, más frecuente en exposiciones fotográficas.

El relato expositivo y la colaboración inusual entre Balenciaga y Tom Kublin

La exposición se presenta en las tres salas de exposiciones temporales del edificio Aldamar del Museo Cristóbal Balenciaga. El primer espacio, presidido por un primer plano de Katinka, compañera y musa del fotógrafo, posando con un espectacular sombrero de Balenciaga, narra los orígenes y la trayectoria profesional de Tom Kublin y presenta los primeros trabajos que se conservan de sus inicios en la fotografía de moda. Asimismo, da fe de la relación profesional de Kublin con Balenciaga a través de dos retratos que le realizó en 1957, con ocasión del vigésimo aniversario de la fundación de la Casa Balenciaga en París.

Katinka con sombrero de Balenciaga. Harper’s Bazaar. Junio 1965

El segundo espacio expone dos grupos de fotografías realizadas por Kublin de diseños de Balenciaga. El primero se compone de fotografías publicadas en prensa de moda entre 1954 y 1966, fechas en las que el contexto de la fotografía de moda empezaba a cambiar. Se estaba pasando de mostrar la alta costura en fotografías de interior, estáticas, sin demasiados elementos que distorsionaran el protagonismo del diseño, a un tipo de fotografía que presentaba la moda en lugares exóticos, con modelos en movimiento. Esta tendencia diluía el arte de la alta costura y su capacidad técnica e innovadora; en cierto modo evidenciaba una pérdida de influencia de esta disciplina. Como podrá apreciar el visitante, las fotografías de Kublin para prensa no siguen esta tendencia imperante, sino que subrayan la creatividad y la pericia del modista.

El segundo grupo es una selección de más de cincuenta fotografías correspondientes a una tarea específica realizada por Kublin para la casa Abraham, compañía especializada en la producción de tejidos de seda y con sede en Zúrich. Tras finalizar la Segunda Guerra Mundial, esta compañía emprendió una estrategia de archivo de la información que la vinculó con las casas más prestigiosas de moda y demostró su pertenencia al sector del lujo. Entre 1953 y 1966, Tom Kublin se encargó de fotografiar los diseños de alta costura confeccionados con sedas Abraham, entre ellos los de Balenciaga, y de este modo inmortalizó el arte del modista cuando este utilizaba tejidos de seda. La serie que se expone ayuda a entender un poco mejor por qué Balenciaga es considerado por los expertos como escultor de la moda.

El tercer espacio muestra el trabajo de Kublin desde la perspectiva interna de la Casa Balenciaga. Por una parte se exponen fotografías realizadas por Kublin para el archivo de la casa —  las casas de alta costura solían conservar este tipo de imágenes para documentar la autoría de sus creaciones—. En estas fotografías, las modelos posan con la misma creación de frente, de espaldas y a veces de perfil, portando el número asignado en la colección. A su lado, con el fin de explicar las diferencias entre distintos conceptos, se exponen las imágenes, más artísticas, que realizó Kublin de esos mismos diseños para la prensa de moda.

Diseño de Balenciaga realizado con seda de Abraham. 1961
Balenciaga 1958. Archives Balenciaga, Paris

Por otra parte, el espacio incluye una pequeña sala de cine donde el visitante podrá ver una serie de extractos de películas filmadas por Kublin de colecciones de Balenciaga de la década de 1960, en las cuales se muestra la evolución del fotógrafo como cineasta de la moda. El visitante podrá apreciar que las primeras películas son de carácter más bien documental, grabadas en blanco y negro y con la cámara fija en tiempo real, mientras que en las siguientes va introduciendo novedades tales como entradas con primeros planos de sombreros o música ambiental (cuando sabemos que las presentaciones de Balenciaga se celebraban en absoluto silencio). Las últimas, en color, con coreografías de modelos en la misma secuencia y zooms de los diseños, parecen casi anuncios. La pregunta es inevitable: ¿por qué Balenciaga encargaba a Kublin que rodara películas de sus colecciones? La posible respuesta requiere una explicación del contexto del negocio de la alta costura, y del de Balenciaga en particular, durante la década de 1960.

Parte importante del negocio de la alta costura consistía en vender licencias de modelos para que fueran replicados y vendidos en establecimientos de lujo de todo el mundo. En este apartado la Casa Balenciaga contaba con prestigiosos clientes, especialmente en Estados Unido, de tal forma que muchas clientas norteamericanas podían comprar balenciagas originales sin necesidad de viajar hasta París. Estos compradores de licencias solían adquirirlas acudiendo a las presentaciones de las colecciones de las casas parisinas que la Cámara Sindical de la Alta Costura organizaba dos veces al año. El proceso suponía un coste económico importante para ellos: a los gastos del viaje a París había que sumar las tasas que exigían las casas de alta costura por acceder a sus desfiles. Era una forma de asegurarse unos ingresos mínimos y protegerse de posibles futuras copias sin licencia; al fin y al cabo, aquellos compradores no solían adquirir las colecciones enteras, y con buena memoria y la pericia suficiente no era imposible replicar los modelos vistos. Balenciaga, que en la década de 1950 ya era denominado como The King o Giant, exigía las tasas más elevadas. Pero en la década de 1960, con el auge de la moda prêt-à-porter y el incremento de las tasas de importación de artículos de moda en Estados Unidos, llegó la crisis al sector de la alta costura francesa. Muchos compradores de licencias dejaron de acudir a las presentaciones de París, lo cual perjudicó considerablemente a Balenciaga. Esto explica tal vez que el modista quisiera disponer de filmaciones editadas de sus colecciones para ponerlas a disposición de los licenciatarios ausentes.

Balenciaga 1958. Swiss National Museum

También se emite por primera vez un anuncio del perfume Le Dix de Balenciaga. Este material, perteneciente a la colección de Maria Kublin, se había realizado en formato Super 8 y estaba en mal estado de conservación. El Museo Balenciaga ha decidido recuperarlo y digitalizarlo con el fin de proyectarlo con la mejor calidad posible.

La exposición incluye también imágenes de Balenciaga, filmadas por Kublin, en las que el modista ultima con su equipo la preparación de una de sus colecciones. Se trata de un valioso documento en el que se muestra el ambiente de trabajo y la concentración con la que Balenciaga ejecutaba los últimos detalles.

Por último, se exponen también algunas de las pocas fotografías que existen de Katinka, en las que posa para la cámara de Kublin luciendo diseños de Balenciaga, un sketchbook con bocetos y notas preparatorios de sus sesiones fotográficas y fílmicas, y algunas imágenes de Kublin detrás de la cámara.

Al término del recorrido, el visitante descubrirá que la imagen que tenemos de la marca Balenciaga se debe en gran parte a la producción de este fotógrafo. El cortinón suntuoso, las sillas del salón de presentaciones o los números en las manos de las modelos no son simples elementos de attrezzo, sino contribuciones a la construcción de una iconografía propia del mundo de Balenciaga, aún vigente hoy en día.

AGRADECIMIENTOS

Archives Balenciaga Paris, Swiss National Museum, Museum für Gestaltung Zürich, Hearts Magazine Media Inc., Hungarian Museum of Photography, Hungarian National Museum, Musée des Arts Décoratifs, Julen Morrás Azpiazu, Fondo Roger-Viollet, Archives Historiques Hermès International, Fonds Photographiques Christian Dior Couture, Annabelle Magazine. Y por supuesto, Cristóbal Balenciaga Museoa.

Ana Balda, Comisaria de la exposición