Cristóbal Balenciaga Museoa

Cristóbal Balenciaga diseñó, creó y materializó la belleza, el estilo y la distinción en los modelos a lo largo de más de cincuenta años, manteniendo siempre una línea evolutiva muy personal[1]. Toda una vida ideando y cosiendo en la que, a pesar de las diferencias estilísticas entre cada década o temporada, supo diferenciarse como artista y creador lanzando nuevas modas que serían absorbidas tanto por otros couturiers como por el público en general.

¿Qué cualidades impregnan un Balenciaga, cómo se percibieron en su momento? ¿Cómo han llegado hasta la actualidad? Un análisis del carácter que conforma la colección del Cristóbal Balenciaga Museoa nos lleva a identificar una serie de líneas precisas, en las que la distinción, la armonía y la comodidad están siempre presentes.

La etiqueta es la primera señal que marca ese carácter. Y sin embargo no era visible en su origen, cuando la prenda se acomodaba al cuerpo femenino de la clienta, ni actualmente, al ser expuesta en un soporte de formas corporales de cara a su conservación preventiva. Un análisis en plano, diseccionando cada una de sus puntadas, elementos y cortes, corrobora la exigencia, la perfección y el saber hacer de cortadoras, costureras y oficialas que con sus petites mains plasmaron las líneas que el maestro había ideado y ejecutado con sus propias manos en el modelo inicial.

Cual poema o composición musical, podemos analizar y comentar cada sinécdoque, metáfora, corchea o nota musical; sin embargo, el carácter de la obra solo se aprecia en su conjunto, valorando la armonía, el orden, el ritmo y la musicalidad. Los distintos tipos de mangas, las pinzas curvas o en diagonal, los plomos y el resto de los detalles nos aportan una gran información sobre las líneas que caracterizan a un Balenciaga.

El concepto de elegancia, que se aprecia a través de las líneas propuestas por Balenciaga y caracterizadas en sus modelos, refuerza la conjunción del cuerpo femenino en simbiosis con la prenda. La actitud, los movimientos o los gestos determinaban la armonía entre ambos, a la par que amplificaban la belleza inherente a cada una de las partes.

La abstracción de la silueta exterior y la insinuación del cuerpo se conjugaban generando un aura de elegancia y un indiscutible charme, invocado y deseado por muchas mujeres. Balenciaga jugó con las proporciones del cuerpo femenino para resaltar el exquisito y grácil lenguaje corporal de sus clientas. En la casa Balenciaga todos eran conscientes de que el cuerpo no se podía alterar, si bien la relación de éste con el vestido podía ser modificada por medio de siluetas abstractas y depuradas en las que reinaban la armonía, la distinción y la comodidad. «Balenciaga solía decir que una mujer no debía ser perfecta ni hermosa para vestir sus prendas, sino que se volvía hermosa al llevarlas», afirmó Diana Vreeland.

Analizando las trazas del cuerpo que distinguen a un Balenciaga, el mayor impacto visual proviene de la línea de los hombros y el cuello, debido a la proximidad del rostro. La obsesión de Balenciaga por la manga perfecta, prestando máxima atención a sus aplomos, cortes y larguras, en ningún momento afecta a la línea de hombros. Balenciaga era un maestro de la armonía y las proporciones, tal como se dijo en numerosos medios de comunicación: «Perfect dressing. Balenciaga knows the secret»[2] («La perfección en el vestir. Balenciaga conoce el secreto»), y en cuanto a la línea de hombros, su gran rasgo distintivo fueron los hombros relajados y curvos. La creación visual de esa línea natural de hombros[3] descansa sobre hombreras de diferentes formas y grosores, que permiten crear una estructura interna para destacar esa prolongación entre el hombro y las mangas. La importancia del canesú en sus creaciones evidencia su profundo análisis y su continua investigación de dicho aspecto de la silueta.

            La largura de las mangas enaltece en muchos casos la esbeltez del traje o abrigo, a la par que permite exhibir la exquisita joyería que adornaba las muñecas de sus distinguidas clientas. Las mangas se rematan y subrayan en la zona del puño mediante drapeados (puños amplios que amplifican los elegantes y sutiles movimientos). Las mangas kimono prolongan el tejido del cuerpo y facilitan la armonía en el movimiento gracias al rombo oculto en la sisa.

            Con objeto de redondear la línea de los hombros[4], los grandes cuellos-capa reposan y se deslizan por encima del brazo, creando una forma delicada y relajada en la que se enmarca y acentúa el cuello de la clienta para estilizarlo e iluminarlo. La ilusión de los cuellos enrollados laxamente se distancia del cuello natural creando un marco para el rostro, a la vez que se acentúa la curvatura natural del cuello y la nuca. Elegancia, comodidad y distinción eran los rasgos resultantes de una línea de hombros siempre novedosa y evolutivamente coherente.

            «Hace dos años, Balenciaga modificó la silueta femenina aplicando a las faldas de sus trajes sastre y a sus vestidos dos almohadillas que envolvían las caderas y creaban un talle increíblemente esbelto… Sus trajes sastre resultan extremadamente femeninos; sus chaquetas, un tanto separadas del cuerpo, se curvan a la altura de las caderas y reposan sobre faldas sensiblemente más largas de dos piezas, con colas despegadas. Estos maravillosos vestidos para recibir y trajes de noche de una clase excepcional dan fe de la profunda influencia española», se publicaba en la prensa francesa de 1945[5]. La línea del talle y las caderas distinguen a Balenciaga, el cual se afianza gracias a esta irregular línea como el gran pacesetter[6] (pionero en las tendencias) de la moda. Resaltando las caderas esculturalmente mediante pinzas curvas[7], fruncidos, drapeados, cojines[8] y enaguas, el talle ganaba en importancia y esbeltez. La importancia de su sastrería es indiscutible desde sus inicios, y Balenciaga sigue siendo considerado el maestro de la sastrería[9] gracias a innumerables variaciones entre las que destacaron los voluminosos faldones que contrastaban con la línea estricta del busto y de la falda, tal como ilustra la siguiente descripción: «Entre los trajes a rayas grises de Balenciaga se pudieron apreciar la cintura prendida y la cadera redondeada en una chaqueta más larga…»[10].

            Balenciaga creó modelos en los que desdibujaba la cintura. El semiajustado generaba la ilusión óptica de un talle esbelto, subrayando la distancia entre el modelo generado y el cuerpo. Carmel Snow dictaminó: “Tal vez esta forma revolucione la moda”[11], apuntando a lo que fue considerado como la gran revolución de Balenciaga, gracias a sus túnicas. La magistral pinza francesa desde el costado hacia el busto genera una elegante silueta que adapta la fluidez del tejido al cuerpo, al tiempo que oculta la línea de la cintura y estiliza la figura mediante las dos líneas del remate o bajo.

            El vestido se completa y cierra con la línea del bajo. Esta línea proporcionó a Balenciaga grandes titulares de prensa, generando guerras inexistentes entre modistos respecto a la conveniencia de cubrir o mostrar la rodilla. Ajeno a opiniones externas y resguardado tras la cortina[12], Balenciaga ideó efectos cuyos objetivos eran la esbeltez, la armonía, la comodidad y la distinción del modelo.

            Tanto las colas despegadas[13] o un simple «panneau» (panel) como los bajos asimétricos reafirman la gran distinción de sus maravillosos vestidos de noche, evidenciando la importancia de la simbiosis entre el vestido y la clienta. La actitud y los delicados y acompasados movimientos ensalzaban la silueta, que se distinguía así en exclusivos actos sociales… Los envolventes vestidos, de corte depurado y minimalista, reflejaban la evolución de una línea, el carácter de un Balenciaga.

            En la exposición organizada en el F.I.T. de Nueva York en 1986, Richard Martin resumió sucintamente dicho carácter: «La evocación de Balenciaga de un “caminar en sueños” es el testimonio definitivo de su entrega a la forma perfecta, no ya en modelos ideales o figuras estáticas, sino en el reconocimiento de la función del cuerpo, que flota gracias al excelente corte del vestido»[14].

Igor Uria
Director de Colecciones del Museo Cristóbal Balenciaga.

Fotografías: Jon Cazenave

[1] «Balenciaga: Evolution of a line». Harper’s Bazaar, Londres, mayo de 1957, pág. 76.

[2] THE SUN HERALD, Sydney. 10 de enero de 1954, pág. 24.

[3] Women’s Wear Daily, Nueva York, 7 de febrero de 1951, pág. 3.

[4] McBain, Jill. «New strikes at Paris Dress shows» (Nuevos impactos en los desfiles de moda de París). Birmingham Post, 12de febrero de 1951, pág. 3.

[5] FRANCE, París, 30 de marzo de 1945, pág. 11.

[6] New York Times, 11 de septiembre de 1945.

[7] «Paris sees the 1948 silhouettes» (París contempla las siluetas de 1948), The Warwick Daily New, 26 de abril de 1948, pág. 3.

[8] Tobe, «You needn’t be slim to wear arched hipline» (No es necesario estar delgada para llevar la cadera arqueada), Calgary Herald, Canadá, 11 de enero de 1951, pág. 4.

  Tobe, «Suits follow the sheath» (Los trajes siguen la tendencia estilizada), Le Leader Post, Canadá, 29 de julio de 1950, pág .6.

[9] Cingria, Helene, «L’indispensable jaquette» (La indispensable chaqueta), Le Soleil, 7 de septiembre de 1947, pág. 17

[10] «Montreal sees latest French dress designs» (Montreal contempla los últimos diseños franceses), Namaimo Daily News, Canadá, 21 de marzo de 1946, pág. 3.

[11] Snow, Carmel. The Courier Journal, Kentucky, 25 de septiembre de 1951.

[12] Uría, Igor. «Tras la Cortina», MODA Y PATRIMONIO. CONTEXTOS. Getaria, 2019, pág.19.

[13] Perreau, Geneviève. «Dialogue avec les couturiers». Aujourd’hui, París, 31 de diciembre de 1941, pág. 6.

[14] Martin, Richard. «Balenciaga, American Fabrics &Fashions», Nueva York, septiembre-octubre de 1986, pág. 28.

En el momento de su creación una prenda de vestir tiene un valor de uso, un valor económico o de mercado y un valor estético y simbólico, tanto personal como social. Con el paso del tiempo, estos valores van disminuyendo hasta desaparecer. Sin embargo, en ocasiones, algunas prendas pueden llegar a tener otra vida que aporta nuevos valores testimoniales, didácticos, técnicos, o artísticos. Estas prendas se convierten en patrimonio por ser únicas, extraordinarias en algún sentido, por su autoría, diseño, materialidad o por el quién, cómo o cuándo de su vida anterior. Pero siempre adquieren esta condición gracias a que han sido preservadas, casual o intencionadamente.

El ICOM (Consejo Internacional de Museos) mantiene un comité permanente dedicado a la indumentaria que reúne a profesionales e historiadores de todo el mundo para explorar todos los aspectos de su exposición, conservación, investigación y coleccionismo. Este organismo propone las directrices de referencia para el cuidado de un patrimonio, especialmente frágil, ya que, en función de su composición – generalmente de base orgánica- y su antigüedad, la indumentaria es muy vulnerable al deterioro causado por las condiciones ambientales y los organismos biológicos.

Según estas pautas, la indumentaria patrimonial debe manipularse lo menos posible; no debe limpiarse, excepto por parte de personal técnico con tratamientos especializados; tiene que manipularse con guantes neutros y aislarse del contacto con elementos químicos que puedan alterar su PH o reaccionar. En su almacenamiento y exposición, las condiciones de luz, humedad y temperatura deben controlarse y mantenerse dentro de rangos específicos y se evitan los pesos y tensiones que puedan dañar o deformar los tejidos. La noción más importante es “más vale prevenir que curar”, ya que el trato incorrecto puede destruir un objeto para siempre.

Lógicamente, esto excluye prácticamente todo lo que se relaciona con el acto de vestir cotidiano: exposición a la luz natural o artificial de focos y flashes, lavar o planchar, ajustes de talla y arreglos, completar con accesorios que pueden engancharse o rozar; usar maquillaje o perfume… ¡Ni qué decir de sudar!

Por ello, identificar – de tanto en tanto -, indumentaria patrimonial en las alfombras rojas, o en reportajes de revistas, no nos deja indiferentes. Con motivo del uso de un vestido de la actriz Marilyn Monroe por parte de una celebrity en un evento público, el ICOM publicó este mayo un comunicado muy claro: “Ninguna figura pública o privada debería vestir prendas históricas. Son artefactos de la cultura material de su tiempo y deben conservarse para generaciones futuras (…) Es un patrimonio que debe entenderse como perteneciente a la humanidad, independientemente de quién tenga su propiedad o qué institución lo custodie.”

Vestir de nuevo estas prendas sobre nuestros cuerpos puede entenderse como un homenaje a su creador o creadora, o a la persona que lo visitó en el pasado; puede considerarse una tradición familiar; o incluso puede pretender ser una reivindicación ecológica, política o social. Pero, desde nuestro punto de vista, estas motivaciones no justifican el riesgo: un momento de impacto efímero frente a la pérdida irrevocable de una bien cultural. Es una cuestión de respeto, sensibilidad y responsabilidad.

Miren Vives Almadoz, directora del Museo Cristóbal Balenciaga.
Tribuna de opinión para S Moda, publicada en su número de octubre de 2022.

Génesis y desarrollo de un proyecto inesperado

La exposición «Tom Kublin para Balenciaga. Una colaboración inusual» es fruto de la investigación sobre este fotógrafo, prácticamente desconocido hasta la fecha. Aunque su nombre resulta familiar a los especialistas y seguidores de la obra de Cristóbal Balenciaga, puesto que aparece como autor de muchas de las imágenes de diseños del modista, poco o nada sabíamos sobre sus orígenes, sus inicios y trayectoria en la fotografía de moda, o en qué consistió su producción para Balenciaga. La práctica inexistencia de bibliografía sobre su figura y obra o el hecho de que en el momento de inauguración de esta muestra, ni siquiera contara con una entrada en Wikipedia, prueban que era un personaje por descubrir.

Sufrí esta falta de información sobre Kublin hace unos diez años en el proceso de elaboración de mi tesis doctoral, en la que estudié la política de comunicación de la casa Balenciaga. Mientras que existía una extensa bibliografía sobre Avedon, Penn, Horst o Hoyningen-Huene, por citar a varios de la lista de profesionales que fotografiaron diseños de Balenciaga, no había rastro de Kublin, salvo aquellas imágenes publicadas en las monografías sobre Balenciaga de Jouvé y Demornex, de Miller, de Golbin y en algunos catálogos de exposiciones sobre el modista. Poco más. La investigación obligaba a acudir a la prensa de moda de la época, aún menos digitalizada que hoy, pero el material recabado evidenciaba que Tom Kublin había sido un fotógrafo importante en la comunicación de la casa Balenciaga a partir de mediados de la década de 1950. Sin embargo, esa primera fuente de medios de prensa no explicaba el perfil biográfico de Kublin, ni aclaraba otras cuestiones importantes como, por ejemplo, cómo llegó a Balenciaga o en qué consistió su colaboración con el modista.

Tom Kublin vivió apenas cuarenta y dos años (1924-1966) y empezó a dedicarse a la fotografía de moda a comienzos de la década de 1950. De su obra no se conservan apenas negativos, pero sí una cantidad sobresaliente de impresiones y un legado importante de imágenes publicadas en revistas de moda. Además, filmó la mayoría de las colecciones de Balenciaga entre 1962 y 1966, y dirigió el rodaje de algún anuncio, también para el modista, del perfume LeDix. Toda esta producción resulta sorprendente si se tiene en cuenta que su carrera profesional en la moda duró apenas quince años. La cantidad de material recopilado fue el germen de la idea de esta exposición monográfica, centrada exclusivamente en el trabajo de Tom Kublin sobre Balenciaga.

El Museo Balenciaga se interesó por el proyecto por lo que suponía de contribución no solo al ámbito de los estudios sobre el modista, sino también al de la historia de la fotografía de moda, y para su materialización encargó el proyecto al estudio Ciszak Dalmas, especializado en diseño de espacios. El resultado final es una exposición que presenta la obra de Kublin sobre Balenciaga con especial énfasis en el hecho de que las imágenes provienen de la prensa de moda y de impresiones vintage. De ahí la presencia de imágenes retroiluminadas o de revistas de la época en detrimento del uso de marcos, más frecuente en exposiciones fotográficas.

El relato expositivo y la colaboración inusual entre Balenciaga y Tom Kublin

La exposición se presenta en las tres salas de exposiciones temporales del edificio Aldamar del Museo Cristóbal Balenciaga. El primer espacio, presidido por un primer plano de Katinka, compañera y musa del fotógrafo, posando con un espectacular sombrero de Balenciaga, narra los orígenes y la trayectoria profesional de Tom Kublin y presenta los primeros trabajos que se conservan de sus inicios en la fotografía de moda. Asimismo, da fe de la relación profesional de Kublin con Balenciaga a través de dos retratos que le realizó en 1957, con ocasión del vigésimo aniversario de la fundación de la Casa Balenciaga en París.

El segundo espacio expone dos grupos de fotografías realizadas por Kublin de diseños de Balenciaga. El primero se compone de fotografías publicadas en prensa de moda entre 1954 y 1966, fechas en las que el contexto de la fotografía de moda empezaba a cambiar. Se estaba pasando de mostrar la alta costura en fotografías de interior, estáticas, sin demasiados elementos que distorsionaran el protagonismo del diseño, a un tipo de fotografía que presentaba la moda en lugares exóticos, con modelos en movimiento. Esta tendencia diluía el arte de la alta costura y su capacidad técnica e innovadora; en cierto modo evidenciaba una pérdida de influencia de esta disciplina. Como podrá apreciar el visitante, las fotografías de Kublin para prensa no siguen esta tendencia imperante, sino que subrayan la creatividad y la pericia del modista.

El segundo grupo es una selección de más de cincuenta fotografías correspondientes a una tarea específica realizada por Kublin para la casa Abraham, compañía especializada en la producción de tejidos de seda y con sede en Zúrich. Tras finalizar la Segunda Guerra Mundial, esta compañía emprendió una estrategia de archivo de la información que la vinculó con las casas más prestigiosas de moda y demostró su pertenencia al sector del lujo. Entre 1953 y 1966, Tom Kublin se encargó de fotografiar los diseños de alta costura confeccionados con sedas Abraham, entre ellos los de Balenciaga, y de este modo inmortalizó el arte del modista cuando este utilizaba tejidos de seda. La serie que se expone ayuda a entender un poco mejor por qué Balenciaga es considerado por los expertos como escultor de la moda.

El tercer espacio muestra el trabajo de Kublin desde la perspectiva interna de la Casa Balenciaga. Por una parte se exponen fotografías realizadas por Kublin para el archivo de la casa —  las casas de alta costura solían conservar este tipo de imágenes para documentar la autoría de sus creaciones—. En estas fotografías, las modelos posan con la misma creación de frente, de espaldas y a veces de perfil, portando el número asignado en la colección. A su lado, con el fin de explicar las diferencias entre distintos conceptos, se exponen las imágenes, más artísticas, que realizó Kublin de esos mismos diseños para la prensa de moda.

Por otra parte, el espacio incluye una pequeña sala de cine donde el visitante podrá ver una serie de extractos de películas filmadas por Kublin de colecciones de Balenciaga de la década de 1960, en las cuales se muestra la evolución del fotógrafo como cineasta de la moda. El visitante podrá apreciar que las primeras películas son de carácter más bien documental, grabadas en blanco y negro y con la cámara fija en tiempo real, mientras que en las siguientes va introduciendo novedades tales como entradas con primeros planos de sombreros o música ambiental (cuando sabemos que las presentaciones de Balenciaga se celebraban en absoluto silencio). Las últimas, en color, con coreografías de modelos en la misma secuencia y zooms de los diseños, parecen casi anuncios. La pregunta es inevitable: ¿por qué Balenciaga encargaba a Kublin que rodara películas de sus colecciones? La posible respuesta requiere una explicación del contexto del negocio de la alta costura, y del de Balenciaga en particular, durante la década de 1960.

Parte importante del negocio de la alta costura consistía en vender licencias de modelos para que fueran replicados y vendidos en establecimientos de lujo de todo el mundo. En este apartado la Casa Balenciaga contaba con prestigiosos clientes, especialmente en Estados Unido, de tal forma que muchas clientas norteamericanas podían comprar balenciagas originales sin necesidad de viajar hasta París. Estos compradores de licencias solían adquirirlas acudiendo a las presentaciones de las colecciones de las casas parisinas que la Cámara Sindical de la Alta Costura organizaba dos veces al año. El proceso suponía un coste económico importante para ellos: a los gastos del viaje a París había que sumar las tasas que exigían las casas de alta costura por acceder a sus desfiles. Era una forma de asegurarse unos ingresos mínimos y protegerse de posibles futuras copias sin licencia; al fin y al cabo, aquellos compradores no solían adquirir las colecciones enteras, y con buena memoria y la pericia suficiente no era imposible replicar los modelos vistos. Balenciaga, que en la década de 1950 ya era denominado como The King o Giant, exigía las tasas más elevadas. Pero en la década de 1960, con el auge de la moda prêt-à-porter y el incremento de las tasas de importación de artículos de moda en Estados Unidos, llegó la crisis al sector de la alta costura francesa. Muchos compradores de licencias dejaron de acudir a las presentaciones de París, lo cual perjudicó considerablemente a Balenciaga. Esto explica tal vez que el modista quisiera disponer de filmaciones editadas de sus colecciones para ponerlas a disposición de los licenciatarios ausentes.

También se emite por primera vez un anuncio del perfume Le Dix de Balenciaga. Este material, perteneciente a la colección de Maria Kublin, se había realizado en formato Super 8 y estaba en mal estado de conservación. El Museo Balenciaga ha decidido recuperarlo y digitalizarlo con el fin de proyectarlo con la mejor calidad posible.

La exposición incluye también imágenes de Balenciaga, filmadas por Kublin, en las que el modista ultima con su equipo la preparación de una de sus colecciones. Se trata de un valioso documento en el que se muestra el ambiente de trabajo y la concentración con la que Balenciaga ejecutaba los últimos detalles.

Por último, se exponen también algunas de las pocas fotografías que existen de Katinka, en las que posa para la cámara de Kublin luciendo diseños de Balenciaga, un sketchbook con bocetos y notas preparatorios de sus sesiones fotográficas y fílmicas, y algunas imágenes de Kublin detrás de la cámara.

Al término del recorrido, el visitante descubrirá que la imagen que tenemos de la marca Balenciaga se debe en gran parte a la producción de este fotógrafo. El cortinón suntuoso, las sillas del salón de presentaciones o los números en las manos de las modelos no son simples elementos de attrezzo, sino contribuciones a la construcción de una iconografía propia del mundo de Balenciaga, aún vigente hoy en día.

AGRADECIMIENTOS

Archives Balenciaga Paris, Swiss National Museum, Museum für Gestaltung Zürich, Hearts Magazine Media Inc., Hungarian Museum of Photography, Hungarian National Museum, Musée des Arts Décoratifs, Julen Morrás Azpiazu, Fondo Roger-Viollet, Archives Historiques Hermès International, Fonds Photographiques Christian Dior Couture, Annabelle Magazine. Y por supuesto, Cristóbal Balenciaga Museoa.

Ana Balda, Comisaria de la exposición

Muchos insisten en que las tendencias surgen en la calle, pero yo siempre las vi por primera vez en Balenciaga

Diana Vreeland, marzo de 1973

A lo largo de toda su trayectoria, las creaciones de Cristóbal Balenciaga fueron marcando las tendencias de lo que iba a estar de moda, adelantándose a lo que otros diseñadores presentarían tres o cuatro colecciones después. Carmel Snow decía que era una de las piedras angulares de la moda del momento y describía sus creaciones como «effortlessly classical» (clásicas sin esfuerzo aparente).  Clasicismo, innovación, elegancia son algunos de los rasgos con que han sido descritas las creaciones de Cristóbal Balenciaga. Conocer, distinguir y comprender cuáles son los elementos diferenciadores de su estilo es uno de los propósitos curatoriales de esta exposición. A pesar de que desde sus inicios^[1] los profesionales de la moda discernían con facilidad esas líneas que le caracterizaban, una trayectoria de más de treinta años y las tendencias de cada momento son elementos que opacan lo esencial en el concepto de elegancia de Cristóbal Balenciaga. 

Estas características visibles e invisibles, inapreciables a la vista e indispensables en su construcción, destacan al estudiarlas, al analizarlas para descubrir su gran conocimiento de la técnica sartorial y de su apostura en el cuerpo de sus exquisitas clientas. En palabras de Cecil Beaton: «Sus trajes de lana negra, vestidos ceremoniales de bordados bizantinos y extravagancias de altos vuelos deberían ser enmarcados al mismo nivel que las prendas de campesino, vestimentas para sacrificios y túnicas de rituales que vemos en nuestros museos nacionales, ya que todos forman parte de la historia de la moda contemporánea». Mediante algunas de las piezas que conforman la colección del Cristóbal Balenciaga Museoa se exponen las características esenciales de los modelos realizados por el maestro y al mismo tiempo se revela el carácter de esta colección ubicada en su pueblo natal, Getaria. 

«Es una imagen dotada del poder duradero de una obra maestra y, así como la obra maestra es identificable por la pincelada o la forma en que se dibujan unas uñas, cualquiera puede identificar un Balenciaga sin necesidad de ver la etiqueta»^[2], subrayaba Phyllis Heathcote a mediados de los años sesenta. Sin embargo, la etiqueta es importante para distinguir ciertas piezas realizadas en alguno de sus salones, o bien las que se realizaban en otros salones o talleres de costura, fuera de su férreo control, con el aire de un Balenciaga. La aspiración de ser clienta de unos de los salones del couturier era el deseo de gran parte de la población femenina en muchos países, deseo alcanzado por un reducido grupo de señoras que adquirían colección tras colección diferentes creaciones. Las copias autorizadas o no autorizadas de sus modelos fueron innumerables, unas acertadas y otras desacertadas; sin embargo, los «copistas» intentaban ocultar los defectos y reforzar ciertas características, llegando en algunos casos a realizar copias estampadas de la etiqueta, distintas de la etiqueta original tejida en los talleres de Saint Étienne.  

La etiqueta nos permite realizar un recorrido cronológico de los diferentes talleres que abrió desde 1917 hasta 1968, comenzando con «BALENCIAGA & CIA» para continuar con «BALENCIAGA», «MARTINA Robes et MANTEAUX», «EISA COSTURA», «EISA B.E.» y «EISA» en los salones ubicados en San Sebastián, Madrid y Barcelona, a la par que desde 1937 se cosía «BALENCIAGA. 10, AVENUE GEORGES V PARIS» a las prendas que salían de este salón. Solamente figuraba la dirección del salón en las creaciones que habían salido de las direcciones con el n.º 10, tanto la conocida ubicación de la capital de la moda como Oquendo nº 10 San Sebastián. A pesar de las diferencias entre ellas, tanto en el color de fondo y de letra como en la forma del plegado y la costura, todas ellas siempre estaban tejidas.

Algunos diseñadores solicitaban tejer las etiquetas para cada colección, dejando constancia de la temporada a la que correspondía dicho modelo. Cristóbal Balenciaga es un hombre de su tiempo, de las experiencias vividas, por lo que mantiene un protocolo clásico de las casas de costura que visitaba cuando acudía a Paris en los primeros años. En los modelos realizados en los talleres de París, en el momento de su venta, tras las pruebas y ajustes y antes de la entrega a la clienta, la vendedora apuntaba el número que se había cosido detrás de la etiqueta. Un número escrito a mano o estampado con un sello sobre una cinta de algodón es una de esas características invisibles que ocultan algunos de los maravillosos vestidos y trajes de chaqueta. 

Estas creaciones han pasado por diversas circunstancias y experiencias antes de convertirse en patrimonio del Cristóbal Balenciaga Museoa, circunstancias que han dejado sus secuelas o marcas en algunas de ellas. Las aduanas, las modificaciones posteriores debidas a cambios en la moda o el transcurrir del día a día han sido algunos de las razones por las que estos modelos nos han llegado sin etiqueta, si bien es cierto que debemos olvidar ideas preconcebidas sobre dónde se ubica este pequeño fragmento de tejido que atestigua el salón del que salió. Las etiquetas a menudo se ubican en la espalda, bajo el cuello, pero hay muchas otras ubicaciones donde se cosía: en el costado, en un bolsillo, en la cinturilla o en el bajo entre forro y tejido exterior, entre otros. La investigación en los fondos documentales y los archivos resulta imprescindible para determinar si el modelo, desvalido de su etiqueta, corresponde con alguna de las exquisitas creaciones del modisto getariarra. 

Tanto los vestidos «show-stopper»^[3] (deslumbrantes) de algunas de sus colecciones como las creaciones que realizó para su entorno cercano antes de la apertura de su primer salón reflejan su maestría en el corte y su concepto de elegancia y comodidad, características inherentes a todo modelo concebido y realizado por Cristóbal Balenciaga. 

Igor Uria
Director de Colecciones del Museo Cristóbal Balenciaga.

Fotografías: Jon Cazenave

^[1] «Clothes from Balenciaga’s new collection are also easy to recognize…» (Las prendas de la nueva colección de Balenciaga también son fáciles de reconocer…), Janet Gordon, HOW TO SPOT BESTSELLERS IN THE MANNEQUIN PARADES, The Daily Telegraph and Morning Post, Londres, 13 de febrero de 1939. 

^[2] Phyllis Heathcote, BALENCIAGA.  The Guardian, Londres, 31 de agosto de 1966, p. 9 

^[3] «This is the show-stopper of Balenciaga’s collection…» (Este es el modelo más deslumbrante de la colección de Balenciaga…), VOGUE USA. 1 de septiembre de 1951, p. 183.