Sobre vestir prendas históricas

En el momento de su creación una prenda de vestir tiene un valor de uso, un valor económico o de mercado y un valor estético y simbólico, tanto personal como social. Con el paso del tiempo, estos valores van disminuyendo hasta desaparecer. Sin embargo, en ocasiones, algunas prendas pueden llegar a tener otra vida que aporta nuevos valores testimoniales, didácticos, técnicos, o artísticos. Estas prendas se convierten en patrimonio por ser únicas, extraordinarias en algún sentido, por su autoría, diseño, materialidad o por el quién, cómo o cuándo de su vida anterior. Pero siempre adquieren esta condición gracias a que han sido preservadas, casual o intencionadamente.

Almacenes del Museo Cristóbal Balenciaga

El ICOM (Consejo Internacional de Museos) mantiene un comité permanente dedicado a la indumentaria que reúne a profesionales e historiadores de todo el mundo para explorar todos los aspectos de su exposición, conservación, investigación y coleccionismo. Este organismo propone las directrices de referencia para el cuidado de un patrimonio, especialmente frágil, ya que, en función de su composición – generalmente de base orgánica- y su antigüedad, la indumentaria es muy vulnerable al deterioro causado por las condiciones ambientales y los organismos biológicos.

Según estas pautas, la indumentaria patrimonial debe manipularse lo menos posible; no debe limpiarse, excepto por parte de personal técnico con tratamientos especializados; tiene que manipularse con guantes neutros y aislarse del contacto con elementos químicos que puedan alterar su PH o reaccionar. En su almacenamiento y exposición, las condiciones de luz, humedad y temperatura deben controlarse y mantenerse dentro de rangos específicos y se evitan los pesos y tensiones que puedan dañar o deformar los tejidos. La noción más importante es “más vale prevenir que curar”, ya que el trato incorrecto puede destruir un objeto para siempre.

Lógicamente, esto excluye prácticamente todo lo que se relaciona con el acto de vestir cotidiano: exposición a la luz natural o artificial de focos y flashes, lavar o planchar, ajustes de talla y arreglos, completar con accesorios que pueden engancharse o rozar; usar maquillaje o perfume… ¡Ni qué decir de sudar!

Por ello, identificar – de tanto en tanto -, indumentaria patrimonial en las alfombras rojas, o en reportajes de revistas, no nos deja indiferentes. Con motivo del uso de un vestido de la actriz Marilyn Monroe por parte de una celebrity en un evento público, el ICOM publicó este mayo un comunicado muy claro: “Ninguna figura pública o privada debería vestir prendas históricas. Son artefactos de la cultura material de su tiempo y deben conservarse para generaciones futuras (…) Es un patrimonio que debe entenderse como perteneciente a la humanidad, independientemente de quién tenga su propiedad o qué institución lo custodie.”

Vestir de nuevo estas prendas sobre nuestros cuerpos puede entenderse como un homenaje a su creador o creadora, o a la persona que lo visitó en el pasado; puede considerarse una tradición familiar; o incluso puede pretender ser una reivindicación ecológica, política o social. Pero, desde nuestro punto de vista, estas motivaciones no justifican el riesgo: un momento de impacto efímero frente a la pérdida irrevocable de una bien cultural. Es una cuestión de respeto, sensibilidad y responsabilidad.

Miren Vives Almadoz, directora del Museo Cristóbal Balenciaga.
Tribuna de opinión para S Moda, publicada en su número de octubre de 2022.

Tom Kublin para Balenciaga

Génesis y desarrollo de un proyecto inesperado

La exposición «Tom Kublin para Balenciaga. Una colaboración inusual» es fruto de la investigación sobre este fotógrafo, prácticamente desconocido hasta la fecha. Aunque su nombre resulta familiar a los especialistas y seguidores de la obra de Cristóbal Balenciaga, puesto que aparece como autor de muchas de las imágenes de diseños del modista, poco o nada sabíamos sobre sus orígenes, sus inicios y trayectoria en la fotografía de moda, o en qué consistió su producción para Balenciaga. La práctica inexistencia de bibliografía sobre su figura y obra o el hecho de que en el momento de inauguración de esta muestra, ni siquiera contara con una entrada en Wikipedia, prueban que era un personaje por descubrir.

Sufrí esta falta de información sobre Kublin hace unos diez años en el proceso de elaboración de mi tesis doctoral, en la que estudié la política de comunicación de la casa Balenciaga. Mientras que existía una extensa bibliografía sobre Avedon, Penn, Horst o Hoyningen-Huene, por citar a varios de la lista de profesionales que fotografiaron diseños de Balenciaga, no había rastro de Kublin, salvo aquellas imágenes publicadas en las monografías sobre Balenciaga de Jouvé y Demornex, de Miller, de Golbin y en algunos catálogos de exposiciones sobre el modista. Poco más. La investigación obligaba a acudir a la prensa de moda de la época, aún menos digitalizada que hoy, pero el material recabado evidenciaba que Tom Kublin había sido un fotógrafo importante en la comunicación de la casa Balenciaga a partir de mediados de la década de 1950. Sin embargo, esa primera fuente de medios de prensa no explicaba el perfil biográfico de Kublin, ni aclaraba otras cuestiones importantes como, por ejemplo, cómo llegó a Balenciaga o en qué consistió su colaboración con el modista.

Balenciaga 1958. Archives Balenciaga, Paris.

Tom Kublin vivió apenas cuarenta y dos años (1924-1966) y empezó a dedicarse a la fotografía de moda a comienzos de la década de 1950. De su obra no se conservan apenas negativos, pero sí una cantidad sobresaliente de impresiones y un legado importante de imágenes publicadas en revistas de moda. Además, filmó la mayoría de las colecciones de Balenciaga entre 1962 y 1966, y dirigió el rodaje de algún anuncio, también para el modista, del perfume LeDix. Toda esta producción resulta sorprendente si se tiene en cuenta que su carrera profesional en la moda duró apenas quince años. La cantidad de material recopilado fue el germen de la idea de esta exposición monográfica, centrada exclusivamente en el trabajo de Tom Kublin sobre Balenciaga.

El Museo Balenciaga se interesó por el proyecto por lo que suponía de contribución no solo al ámbito de los estudios sobre el modista, sino también al de la historia de la fotografía de moda, y para su materialización encargó el proyecto al estudio Ciszak Dalmas, especializado en diseño de espacios. El resultado final es una exposición que presenta la obra de Kublin sobre Balenciaga con especial énfasis en el hecho de que las imágenes provienen de la prensa de moda y de impresiones vintage. De ahí la presencia de imágenes retroiluminadas o de revistas de la época en detrimento del uso de marcos, más frecuente en exposiciones fotográficas.

El relato expositivo y la colaboración inusual entre Balenciaga y Tom Kublin

La exposición se presenta en las tres salas de exposiciones temporales del edificio Aldamar del Museo Cristóbal Balenciaga. El primer espacio, presidido por un primer plano de Katinka, compañera y musa del fotógrafo, posando con un espectacular sombrero de Balenciaga, narra los orígenes y la trayectoria profesional de Tom Kublin y presenta los primeros trabajos que se conservan de sus inicios en la fotografía de moda. Asimismo, da fe de la relación profesional de Kublin con Balenciaga a través de dos retratos que le realizó en 1957, con ocasión del vigésimo aniversario de la fundación de la Casa Balenciaga en París.

Katinka con sombrero de Balenciaga. Harper’s Bazaar. Junio 1965

El segundo espacio expone dos grupos de fotografías realizadas por Kublin de diseños de Balenciaga. El primero se compone de fotografías publicadas en prensa de moda entre 1954 y 1966, fechas en las que el contexto de la fotografía de moda empezaba a cambiar. Se estaba pasando de mostrar la alta costura en fotografías de interior, estáticas, sin demasiados elementos que distorsionaran el protagonismo del diseño, a un tipo de fotografía que presentaba la moda en lugares exóticos, con modelos en movimiento. Esta tendencia diluía el arte de la alta costura y su capacidad técnica e innovadora; en cierto modo evidenciaba una pérdida de influencia de esta disciplina. Como podrá apreciar el visitante, las fotografías de Kublin para prensa no siguen esta tendencia imperante, sino que subrayan la creatividad y la pericia del modista.

El segundo grupo es una selección de más de cincuenta fotografías correspondientes a una tarea específica realizada por Kublin para la casa Abraham, compañía especializada en la producción de tejidos de seda y con sede en Zúrich. Tras finalizar la Segunda Guerra Mundial, esta compañía emprendió una estrategia de archivo de la información que la vinculó con las casas más prestigiosas de moda y demostró su pertenencia al sector del lujo. Entre 1953 y 1966, Tom Kublin se encargó de fotografiar los diseños de alta costura confeccionados con sedas Abraham, entre ellos los de Balenciaga, y de este modo inmortalizó el arte del modista cuando este utilizaba tejidos de seda. La serie que se expone ayuda a entender un poco mejor por qué Balenciaga es considerado por los expertos como escultor de la moda.

El tercer espacio muestra el trabajo de Kublin desde la perspectiva interna de la Casa Balenciaga. Por una parte se exponen fotografías realizadas por Kublin para el archivo de la casa —  las casas de alta costura solían conservar este tipo de imágenes para documentar la autoría de sus creaciones—. En estas fotografías, las modelos posan con la misma creación de frente, de espaldas y a veces de perfil, portando el número asignado en la colección. A su lado, con el fin de explicar las diferencias entre distintos conceptos, se exponen las imágenes, más artísticas, que realizó Kublin de esos mismos diseños para la prensa de moda.

Diseño de Balenciaga realizado con seda de Abraham. 1961
Balenciaga 1958. Archives Balenciaga, Paris

Por otra parte, el espacio incluye una pequeña sala de cine donde el visitante podrá ver una serie de extractos de películas filmadas por Kublin de colecciones de Balenciaga de la década de 1960, en las cuales se muestra la evolución del fotógrafo como cineasta de la moda. El visitante podrá apreciar que las primeras películas son de carácter más bien documental, grabadas en blanco y negro y con la cámara fija en tiempo real, mientras que en las siguientes va introduciendo novedades tales como entradas con primeros planos de sombreros o música ambiental (cuando sabemos que las presentaciones de Balenciaga se celebraban en absoluto silencio). Las últimas, en color, con coreografías de modelos en la misma secuencia y zooms de los diseños, parecen casi anuncios. La pregunta es inevitable: ¿por qué Balenciaga encargaba a Kublin que rodara películas de sus colecciones? La posible respuesta requiere una explicación del contexto del negocio de la alta costura, y del de Balenciaga en particular, durante la década de 1960.

Parte importante del negocio de la alta costura consistía en vender licencias de modelos para que fueran replicados y vendidos en establecimientos de lujo de todo el mundo. En este apartado la Casa Balenciaga contaba con prestigiosos clientes, especialmente en Estados Unido, de tal forma que muchas clientas norteamericanas podían comprar balenciagas originales sin necesidad de viajar hasta París. Estos compradores de licencias solían adquirirlas acudiendo a las presentaciones de las colecciones de las casas parisinas que la Cámara Sindical de la Alta Costura organizaba dos veces al año. El proceso suponía un coste económico importante para ellos: a los gastos del viaje a París había que sumar las tasas que exigían las casas de alta costura por acceder a sus desfiles. Era una forma de asegurarse unos ingresos mínimos y protegerse de posibles futuras copias sin licencia; al fin y al cabo, aquellos compradores no solían adquirir las colecciones enteras, y con buena memoria y la pericia suficiente no era imposible replicar los modelos vistos. Balenciaga, que en la década de 1950 ya era denominado como The King o Giant, exigía las tasas más elevadas. Pero en la década de 1960, con el auge de la moda prêt-à-porter y el incremento de las tasas de importación de artículos de moda en Estados Unidos, llegó la crisis al sector de la alta costura francesa. Muchos compradores de licencias dejaron de acudir a las presentaciones de París, lo cual perjudicó considerablemente a Balenciaga. Esto explica tal vez que el modista quisiera disponer de filmaciones editadas de sus colecciones para ponerlas a disposición de los licenciatarios ausentes.

Balenciaga 1958. Swiss National Museum

También se emite por primera vez un anuncio del perfume Le Dix de Balenciaga. Este material, perteneciente a la colección de Maria Kublin, se había realizado en formato Super 8 y estaba en mal estado de conservación. El Museo Balenciaga ha decidido recuperarlo y digitalizarlo con el fin de proyectarlo con la mejor calidad posible.

La exposición incluye también imágenes de Balenciaga, filmadas por Kublin, en las que el modista ultima con su equipo la preparación de una de sus colecciones. Se trata de un valioso documento en el que se muestra el ambiente de trabajo y la concentración con la que Balenciaga ejecutaba los últimos detalles.

Por último, se exponen también algunas de las pocas fotografías que existen de Katinka, en las que posa para la cámara de Kublin luciendo diseños de Balenciaga, un sketchbook con bocetos y notas preparatorios de sus sesiones fotográficas y fílmicas, y algunas imágenes de Kublin detrás de la cámara.

Al término del recorrido, el visitante descubrirá que la imagen que tenemos de la marca Balenciaga se debe en gran parte a la producción de este fotógrafo. El cortinón suntuoso, las sillas del salón de presentaciones o los números en las manos de las modelos no son simples elementos de attrezzo, sino contribuciones a la construcción de una iconografía propia del mundo de Balenciaga, aún vigente hoy en día.

AGRADECIMIENTOS

Archives Balenciaga Paris, Swiss National Museum, Museum für Gestaltung Zürich, Hearts Magazine Media Inc., Hungarian Museum of Photography, Hungarian National Museum, Musée des Arts Décoratifs, Julen Morrás Azpiazu, Fondo Roger-Viollet, Archives Historiques Hermès International, Fonds Photographiques Christian Dior Couture, Annabelle Magazine. Y por supuesto, Cristóbal Balenciaga Museoa.

Ana Balda, Comisaria de la exposición

BALENCIAGA. Carácter

Muchos insisten en que las tendencias surgen en la calle, pero yo siempre las vi por primera vez en Balenciaga

Diana Vreeland, marzo de 1973

A lo largo de toda su trayectoria, las creaciones de Cristóbal Balenciaga fueron marcando las tendencias de lo que iba a estar de moda, adelantándose a lo que otros diseñadores presentarían tres o cuatro colecciones después. Carmel Snow decía que era una de las piedras angulares de la moda del momento y describía sus creaciones como «effortlessly classical» (clásicas sin esfuerzo aparente).  Clasicismo, innovación, elegancia son algunos de los rasgos con que han sido descritas las creaciones de Cristóbal Balenciaga. Conocer, distinguir y comprender cuáles son los elementos diferenciadores de su estilo es uno de los propósitos curatoriales de esta exposición. A pesar de que desde sus inicios[1] los profesionales de la moda discernían con facilidad esas líneas que le caracterizaban, una trayectoria de más de treinta años y las tendencias de cada momento son elementos que opacan lo esencial en el concepto de elegancia de Cristóbal Balenciaga. 

Estas características visibles e invisibles, inapreciables a la vista e indispensables en su construcción, destacan al estudiarlas, al analizarlas para descubrir su gran conocimiento de la técnica sartorial y de su apostura en el cuerpo de sus exquisitas clientas. En palabras de Cecil Beaton: «Sus trajes de lana negra, vestidos ceremoniales de bordados bizantinos y extravagancias de altos vuelos deberían ser enmarcados al mismo nivel que las prendas de campesino, vestimentas para sacrificios y túnicas de rituales que vemos en nuestros museos nacionales, ya que todos forman parte de la historia de la moda contemporánea». Mediante algunas de las piezas que conforman la colección del Cristóbal Balenciaga Museoa se exponen las características esenciales de los modelos realizados por el maestro y al mismo tiempo se revela el carácter de esta colección ubicada en su pueblo natal, Getaria. 

Balenciaga establece su primer negocio en San Sebastián en 1917, la etiqueta más antigua en las colecciones del museo corresponde a la empresa EISA Costura, negocio que funda en 1927. Esta empresa viene a sumarse a la que, desde 1924. opera con el nombre Cristóbal Balenciaga.

«Es una imagen dotada del poder duradero de una obra maestra y, así como la obra maestra es identificable por la pincelada o la forma en que se dibujan unas uñas, cualquiera puede identificar un Balenciaga sin necesidad de ver la etiqueta»[2]subrayaba Phyllis Heathcote a mediados de los años sesenta. Sin embargo, la etiqueta es importante para distinguir ciertas piezas realizadas en alguno de sus salones, o bien las que se realizaban en otros salones o talleres de costura, fuera de su férreo control, con el aire de un Balenciaga. La aspiración de ser clienta de unos de los salones del couturier era el deseo de gran parte de la población femenina en muchos países, deseo alcanzado por un reducido grupo de señoras que adquirían colección tras colección diferentes creaciones. Las copias autorizadas o no autorizadas de sus modelos fueron innumerables, unas acertadas y otras desacertadas; sin embargo, los «copistas» intentaban ocultar los defectos y reforzar ciertas características, llegando en algunos casos a realizar copias estampadas de la etiqueta, distintas de la etiqueta original tejida en los talleres de Saint Étienne.  

En 1932, Balenciaga constituye la empresa B.E. Costura, se establece en Madrid en 1933 y en 1935 abre también negocio en Barcelona, manteniendo la Casa matriz en San Sebastián. La etiqueta que utiliza es EISA. B.E. En 1942, un nuevo cambio societario da origen a la empresa EISA y a partir de ese momento, esta denominación será el distintivo que se utilice para marcar toda la producción nacional.

La etiqueta nos permite realizar un recorrido cronológico de los diferentes talleres que abrió desde 1917 hasta 1968, comenzando con «BALENCIAGA & CIA» para continuar con «BALENCIAGA», «MARTINA Robes et MANTEAUX», «EISA COSTURA», «EISA B.E.» y «EISA» en los salones ubicados en San Sebastián, Madrid y Barcelona, a la par que desde 1937 se cosía «BALENCIAGA. 10, AVENUE GEORGES V PARIS» a las prendas que salían de este salón. Solamente figuraba la dirección del salón en las creaciones que habían salido de las direcciones con el n.º 10, tanto la conocida ubicación de la capital de la moda como Oquendo nº 10 San Sebastián. A pesar de las diferencias entre ellas, tanto en el color de fondo y de letra como en la forma del plegado y la costura, todas ellas siempre estaban tejidas.

Algunos diseñadores solicitaban tejer las etiquetas para cada colección, dejando constancia de la temporada a la que correspondía dicho modelo. Cristóbal Balenciaga es un hombre de su tiempo, de las experiencias vividas, por lo que mantiene un protocolo clásico de las casas de costura que visitaba cuando acudía a Paris en los primeros años. En los modelos realizados en los talleres de París, en el momento de su venta, tras las pruebas y ajustes y antes de la entrega a la clienta, la vendedora apuntaba el número que se había cosido detrás de la etiqueta. Un número escrito a mano o estampado con un sello sobre una cinta de algodón es una de esas características invisibles que ocultan algunos de los maravillosos vestidos y trajes de chaqueta. 

BALENCIAGA.10, Avenue George V. Paris es la etiqueta que distingue la producción de la nueva empresa que establece con sus socios, Bizcarrondo y d’Attainville en 1937. La etiqueta parisina a menudo viene acompañada de un número de control. Y es que en la alta costura es práctica común la numeración y registro notarial de las colecciones para defender la autoría frente a la copia ilegal.

Estas creaciones han pasado por diversas circunstancias y experiencias antes de convertirse en patrimonio del Cristóbal Balenciaga Museoa, circunstancias que han dejado sus secuelas o marcas en algunas de ellas. Las aduanas, las modificaciones posteriores debidas a cambios en la moda o el transcurrir del día a día han sido algunos de las razones por las que estos modelos nos han llegado sin etiqueta, si bien es cierto que debemos olvidar ideas preconcebidas sobre dónde se ubica este pequeño fragmento de tejido que atestigua el salón del que salió. Las etiquetas a menudo se ubican en la espalda, bajo el cuello, pero hay muchas otras ubicaciones donde se cosía: en el costado, en un bolsillo, en la cinturilla o en el bajo entre forro y tejido exterior, entre otros. La investigación en los fondos documentales y los archivos resulta imprescindible para determinar si el modelo, desvalido de su etiqueta, corresponde con alguna de las exquisitas creaciones del modisto getariarra

Tanto los vestidos «show-stopper»[3] (deslumbrantes) de algunas de sus colecciones como las creaciones que realizó para su entorno cercano antes de la apertura de su primer salón reflejan su maestría en el corte y su concepto de elegancia y comodidad, características inherentes a todo modelo concebido y realizado por Cristóbal Balenciaga. 

Igor Uria
Director de Colecciones del Museo Cristóbal Balenciaga.

Fotografías: Jon Cazenave


[1] «Clothes from Balenciaga’s new collection are also easy to recognize…» (Las prendas de la nueva colección de Balenciaga también son fáciles de reconocer…), Janet Gordon, HOW TO SPOT BESTSELLERS IN THE MANNEQUIN PARADES, The Daily Telegraph and Morning Post, Londres, 13 de febrero de 1939. 

[2] Phyllis Heathcote, BALENCIAGA.  The Guardian, Londres, 31 de agosto de 1966, p. 9 

[3] «This is the show-stopper of Balenciaga’s collection…» (Este es el modelo más deslumbrante de la colección de Balenciaga…), VOGUE USA. 1 de septiembre de 1951, p. 183.

Diseñar con empatía ecológica

No tiene sentido exponer la historia del mundo si el precio a pagar por ello es el planeta.

Maurice Dávies

El sector de la cultura tiene un gran potencial a la hora de transmitir las ideas y valores de la sostenibilidad, tanto a la ciudadanía o sectores de la población concretos como a los propios generadores de conocimiento y creadores de cualquier ámbito. De hecho la cultura, como concepto genérico, es un medio de comunicación de amplio alcance que puede vehicular estos principios sostenibilistas mediante múltiples canales y lenguajes muy diversos. En este sentido, la obra artística induce al pensamiento crítico y, por lo tanto, puede contribuir de manera significativa a este proceso de transición y transformación del imaginario colectivo hacia una conciencia ecológica global que observe la realidad desde una perspectiva transversal y transdisciplinar.

Cuando hablamos de museos y sostenibilidad, a menudo nos referimos a cómo difundir los valores sociales y ambientales por un mundo más respetuoso con su entorno, y también a proyectos creados con este fin. Nuestro punto de mira se centra en la acción ecológica durante la concepción, el diseño, la producción y la gestión de exposiciones efímeras.

La crisis ambiental global que ha generado la aparición y consolidación del discurso sostenibilista hace que surjan nuevas tendencias en el ámbito del diseño, favorables a trabajar por un producto de más calidad y menos consumidor de recursos. El ecodiseño constituye una excelente herramienta de apoyo y mejora continua para los diseñadores que dan importancia a los valores de la sostenibilidad en sus proyectos. En el ámbito museográfico, las exposiciones en general y las temporales en particular son una buena oportunidad para aplicar aspectos de construcción ecológica, atendiendo a la diversidad de materiales y recursos que se usan en cada acción cultural. Esto es especialmente significativo en el caso de las exposiciones efímeras —las cuales, por definición, tienen un ciclo de vida limitado en el tiempo—, que comportan una generación elevada de residuos y una inversión en recursos y energía con un coste ambiental elevado.

Balenciaga. La elegancia del sombrero es la primera muestra monográfica de Cristóbal Balenciaga centrada en el sombrero. La muestra es fruto de años de investigación conjunta de las colecciones de sombreros del Museo Cristóbal Balenciaga y del Museu del Disseny de Barcelona, instituciones que coproducen la muestra. Balenciaga diseñaba los sombreros junto a sus trajes porque entendía el conjunto como un todo: «El sombrero es una cuestión de equilibrio arquitectónico: corona el edificio del traje»[1]. El diseñador concebía la indumentaria como una escultura, y así lo demuestra su atemporalidad. 

La propuesta de diseño de espacio es, ante todo, museográfica, en la medida en que cumple con los requisitos de conservación y seguridad de las piezas expuestas, con limitaciones lumínicas y obligatoriedad de protección de cierre. Pero insistimos en la conceptualización del espacio, priorizando la dicotomía entre elegancia y glamur, y materia prima y confección. Elegancia y glamur se traducen en la verticalidad de la instalación, en los colores monocromos (negro y blanco-perla) sin excepción, en todos los elementos que configuran la exposición, y también en la repetición de elementos con un ritmo constante. Materia prima y confección se traducen en la metáfora del propio tejido a base de telar infinito, en materiales naturales como la misma cuerda, en los tejidos con gráfica aplicada y en el pavimento enmoquetado.

La puesta en escena homenajea el «menos es más» que el mismo Balenciaga proclamaba, creando un ambiente pulcro, silencioso y luminoso inspirado en las mismas casas de Balenciaga de la época, las cuales, diseñadas por Wladzio d’Attainville, «trataban de crear un espacio donde las clientas pudieran sentirse como en su entorno habitual, rodeadas de elegancia, y donde las colecciones presentadas destacasen»[2].

 

Paralelamente, hace énfasis en el detalle y dignifica el trabajo de taller. La cuerda natural deviene un elemento esencial que permite tanto separar como unificar, y que enlaza todo el recorrido. Los soportes y vitrinas tienden a desaparecer para mostrar únicamente los sombreros que «flotan» en el espacio. En las exposiciones de moda el soporte del vestuario es primordial, y en este caso hemos apostado por una cabeza-maniquí sin rostro, abstracto y neutro, que se sitúa a la altura de la posición de uso. Este va soportado por una varilla disimulada entre las cuerdas, evitando en todo momento que los sombreros estén cerrados o enmarcados.

La estructura discursiva presentada por los comisarios de la exposición Igor Uria, director de colecciones del Museo Cristóbal Balenciaga, y Sílvia Ventosa, conservadora del Museu del Disseny de Barcelona, propone un primer ámbito introductorio que muestra cinco tipos de sombreros poniendo el acento en su morfología, y seguidamente explica la diversidad de propósitos de diseño de Cristóbal Balenciaga: Prestigio, Tradición, Exuberancia, Elegancia, y Menos Es Más. 

Respetando la narración y siguiendo con la idea de un entorno monocromático, se inicia la exposición en un ambiente oscuro, con una misma tonalidad de negro en todos los materiales que sirve de telón de fondo neutro para enfatizar la forma de los tocados blancos. A continuación, el resto del espacio expositivo es blanco-perla y acompaña la gran diversidad de materiales, formas y colores de los sombreros y trajes exhibidos.

Pero, como hemos advertido al inicio, cuando diseñamos no solamente nos preocupan la conceptualización, sensibilidad y técnica constructiva, sino que también procuramos que la exposición temporal contemple criterios ecológicos al máximo. Así, la exposición Balenciaga. La elegancia del sombrero es un magnífico ejemplo de empatía hacia la biosfera, pudiendo ser considerada una exposición que cumple con elevados criterios de sostenibilidad ambiental. 

Analizando los criterios ecológicos genéricos[3] encontramos un resultado satisfactorio por los siguientes motivos:

1) La repetición formal del conjunto de la exposición, basada en un modelo básico, es un leitmotiv que permite flexibilidad y adaptabilidad. En estos momentos, la muestra ha habitado dos espacios de exposiciones temporales de muy distintas características: si bien el Museo Cristóbal Balenciaga se divide en tres salas y estas separaciones facilitan un recorrido de superficie perimetral, hecho que evita la construcción de nuevos muros, el Museu del Disseny de Barcelona es un espacio totalmente diáfano que obliga a separar con muros efímeros los límites de la muestra y los ámbitos que integran el discurso. En este caso, el buen recurso de construcción sostenible es que se reaprovecha la carpintería de paredes divisorias, mediante muros modulares reutilizables.

2) La muestra ha soportado perfectamente su temporalidad de exhibición, demostrando durabilidad a pesar de que la producción gráfica es sobre papel y tejido, y evitando el uso de PVC, un material muy recurrente en exposiciones temporales que provoca un elevado impacto ecológico por su toxicidad. Las cartelas que acompañan las obras expuestas son de cartón con impresión directa, y los textos de ámbitos e imágenes están directamente impresos sobre tejido natural, tela «canvas», 100 % algodón.

3) En términos de reciclabilidad, por lo que se refiere a materiales que no se convierten en desechos al finalizar la exposición temporal: son biodegradables o compostables la cuerda trenzada de algodón, el cartón, el papel ecológico prensado que se utiliza con los maniquíes, los soportes de sombreros y los conjuntos de vestuario. Son reciclables los tableros de madera de fibras con pintura plástica soluble al agua certificados con la etiqueta ecológica FSC, que garantiza la buena gestión de los bosques, y que en la exposición se han utilizado como tarimas y peines. 

4) El hecho de que la empresa de producción tenga la sede cercana al espacio expositivo afecta a la procedenciade los materiales y no incrementa el volumen de transporte ni, por lo tanto, de emisiones de C02. Por otro lado, los materiales elegidos se fabrican localmente y no precisan de exigencias específicas con procedencias lejanas. 

5) Las pinturas y tintas utilizadas son en su mayoría solubles al agua, por lo que tienen un alto porcentaje de inocuidad.

6) La iluminación se reutiliza y es básicamente con fuente de led, por lo cual es de bajo consumo y buena eficiencia; además, no hay en esta exposición ningún contenido audiovisual que requiera electricidad. 

Estos buenos criterios ecológicos han sido posibles gracias a haberse considerado, por parte de los agentes participantes, todas las etapas vinculadas a la realización de la exposición: el diseño, la producción, el montaje, la exhibición, el desmontaje y la reutilización, entendiendo esta última como una etapa implícita.

La mayoría de los museos y centros culturales del mundo, y en especial los museos de arte, destinan una o más salas a programar muestras con fecha de inicio y final. Construir para deconstruir, en esto se basa la arquitectura efímera. Por este motivo de «caducidad» se hace todavía más necesario pensar en los impactos que puede generar la intervención en los espacios expositivos de los museos de arte, que deben funcionar como construcciones ecológicas sin evidenciar esta característica: algo así como una «sostenibilidad camuflada»[4].

Anna Alcubierre Roca.
Museográfa y Escenógrafa.


[1] Atribuido a Cristóbal Balenciaga según Uría, I. (2021). Des-cubriendo los tocados de Balenciaga. Catálogo de la exposición Balenciaga. La elegancia del sombrero. Cristóbal Balenciaga Museoa y Ajuntament de Barcelona. p.43

[2] Uría, I. (2021). Des-cubriendo los tocados de Balenciaga. Catálogo de la exposición Balenciaga. La elegancia del sombrero. Cristóbal Balenciaga Museoa y Ajuntament de Barcelona. p.36

[3] Referente a la tesis doctoral Sostenibilidad ambiental en las exposiciones temporales de museos y centros de arte. Bases de autovaloración aplicadas a casos de estudio, actualmente en curso, en el programa de investigación de Cooperación Cultural y Desarrollo del Programa Oficial de Doctorado en Educación de la Universidad de Girona. https://www.tdx.cat/handle/10803/672906#page=1

[4] Consúltese el articulo Exposicions sotenibles, perspectives de canvis publicado en el Journal of design processs del Grupo de Investigación de procesos de diseño de EINA, en https://diposit.eina.cat/handle/20.500.12082/845

Fotografías: Todojunto

Etorkizunerako legatua

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Cristóbal Balenciaga joan zenetik 50 urte bete dira gaur, martxoaren 23an; 77 urte zituela zendu zen Valentziako La Sagrada Familia ospitalean, gaitz kardiako baten ondorioz.

Balenciaga maisua izan zen bere kideen artean; silueten eskultorea, oihalen eruditua, mozketan aditua. Sinpletasuna eta erosotasuna oinarri hartuta, elegantzia femeninoaren kontzeptu berri bat landu zuen.

Getariar isil bat, Parisera iritsi eta nagusi izan zena, modaren erritmoa markatu baitzuen hiru hamarkada baino gehiagoan. 

1968ko maiatzaren 22an iragarri zuen bere erretiroa, eta hedabide batzuek «aro baten amaiera»tzat jo zuten[1]. Ondorengorik gabeko erretiroa izan zen, eta, ondorioz, Parisen eta Espainian zituen etxeak itxi behar izan zituen; Espainian, urte bat gehiago luzatu zen itxiera-prozesua. 

Modaren mundua hunkitu zuen erabaki horren atzean, sasoiko aldaketa sozial garrantzitsuak zeuden; bere bizitza osoa eman zion negozioa eraldatzera behartzen zuten: aldaketak eskarian, oihalen hornikuntzan, eskulanaren kostuetan… Bizitzaren une hartan, horrek guztiak etenik gabeko berrogeita hamabi urteko ibilbide profesionalak eragindako nekea areagotu bide zuen.

Goi-mailako jantzigintzako sortzaile gisa izan zuen bizitza oso diskretutzat jo daiteke, ia enigmatikotzat; bada, hortik kanpo egin zituen azken urteak are pribatuagoak izan ziren. Eta, hala ere, paradoxikoki, sasoi horretan eskaini zituen bizitzan eman zituen bi elkarrizketa bakarrak. Lehena, 1968ko abuztuaren 10ean, Virginie Merlini, Paris Match aldizkariarentzat, La Reinerien zeukan landetxetik. Titularra: «Balenciaga devient un visage». Elkarrizketan, hurbil eta lasai agertzen da. Bigarrena eta azkena –dakigula– hiru urte geroago eman zion The Timesi; Prudence Glynn kazetariak izenburu efektista hau jarri zion: «Balenciaga and la vie de un chien».

Aldizkari ofizialaren digitalizazioa Cristóbal Balenciaga Museoaren Artxiboetan. CBM 2014.542ab

Elkarrizketotan, Cristóbal, gizon ikusezina beti, hizketan entzuten dugu, eta ulertzen dugu, neurri handi batean, hamabi urte soilik zituela Casa Torresko markesarentzat –beraren amaren bezeroa– janzki bat josten ausartzera eraman zuen pasioa. 

Eta ulertzen dugu, halaber, zer presio dakarren gorenean egoteak, mende erdi batez sortzen aritzeak eta, zuzenean edo zeharka, bere mende zeuden hainbeste jendez osatutako enpresa-egitura horri eusteak. Atsedenik gabeko lana zen, denboraldiz denboraldi.[2]

Bere ondare pertsonaletik Cristóbalek soilik sinaturiko elkarren segidako kapital-zabalkuntzak, likidezia txertatu eta hornitzaile eta langileen ordainketei aurre egiteko; kolaboratzaile fidel eta beteranoenak «kolokatzeko» ahaleginak; Madrilgo lan-gatazkak, ezin saihestuzko itxiera atzeratu zutenak[3]; Parisko maniki guztiek sinatutako zilarrezko kutxa; eskerrak eta gaitzespenak; istorio-txatalak dira, gogorarazten digutenak amaierak beti ez direla apoteosikoak eta ez dagoela modu perfektuan igarotzen den bizitzarik. 

Balenciagak erronka eta zailtasunei egin behar izan zien aurre bere ibilbide profesionalean –ez alferrik, eutsi egin zion bere negozioari bi gerren artean–, baina, zalantzarik gabe, gozatu ere gozatu zuen beti bere bokazioari segitzeaz, arrakasta izateaz sorkuntza- eta enpresa-alderdietan, eta errespetua eta aitortza bizirik zela jasotzeaz.

C.B. inizialak grabatuta dituen zilarrezko kutxa; oinarrian Parisko etxeko cabineko manikien sinadurak ditu, 1968 © Cristóbal Balenciaga Museoa. Argazkia: Jon Cazenave. 
Züricheko Bellerive museoaren «Balenciaga» erakusketaren 1970eko maiatzaren 30eko inauguraziorako gonbidapena. © Bellerive Museum.

Donostiara itzuli zenean ez zen lanik gabe egon. Zenbaitetan, lagunentzat lan egin zuen, eta, are, prêt-á-porter modarekin zerikusia zuen enpresa-ekimen batean parte hartu zuen, baina ez zuen aurrera egin.[4]

Garai horretan jaso zuen, gainera, saihestu ezinezko beste enkargu bat: Carmen Martínez-Bordiuren eztei-soinekoa. Bere bizitzako desfilean, moda-etxeen desfileetan bezala, ezkongai horren soinekoa izan zen ibilbide luze eta oparoko azken lana. 

Zeregin hori amaitzean, atseden-egun batzuk hartu zituen Xàbiako Paradore Nazionalean, Ramón Esparza eta bere ilobarekin batera; kosta mediterraneoko klima lagungarriaren eta lasaitasunaren bila jo zuen hara.

Martxoaren 22an, bihotzak huts egin zion. Urgentziaz ospitalera eraman zuten, eta hurrengo goizean hil zen.

Hurrengo egun eta asteetan, irrati-albistegiek gertaeraren berri eman zuten, eta heriotza-oharrak argitaratu ziren, bat bestearen atzetik. Munduko hiriburu garrantzitsuenetako egunkarietako izenburuak eta Europa eta Ameriketako tokiko egunkarietakoak; guztiak bat etorri ziren: Erregea hil da[2]

Maiatzeko zenbakian, Vogue aldizkariak agur esan zion Balenciagari, eta, horretarako, lehen aldiz argitaratu zituen haren izaera fidelen irudikatzen zuten Cartier-Bressonen irudi ikonikoak, sortzen ari zen unean bertan egindakoak. Horiekin batera, Violette Leducen 1965eko aipu bat, zeinak artista eta sortzaile gisa goresten duen.

“Jantzi bat diseinatzen duenean, Balenciagak zizelkatu, margotu eta idatzi egiten du. Horregatik dago beste guztien gainetik. Jantziak sortzea, behin eta berriz eredu berdinetik abiatuta, une oro hautatzea da, gelditu gabe. Bizitzen jarraitzeko arnasa hartzen dugun bezalaxe. Hautatzea da oraindik formarik ez duenari adore ematea, jaio ez denari bizia ematea. Horretan, Balenciaga gailena da”. 

Familia eta bizi osoko lagun, kide eta kolaboratzaileek agur esan zioten Cristóbal Balenciagari, Getarian. 1972ko martxoaren 25a

Martxoaren 25ean, azkenean, etxera itzuli zen, Getariara. Iluntzean atera zen elizatik, Kale Nagusian barrena. Familia, laguntzaile, lankide, lagun eta herritarrekin batera eraman zuten muinoaren gaineko hilerri txikira –itsasora begira dago–.

Gaur dira berrogeita hamar urte Cristóbal Balenciaga hil zela. Hedabideetan, haren bizitzaz hitz egingo dute; hitzaldiak eta erakusketak antolatuko dira.

Getarian, urtero legez, lore zuriak egongo dira haren hilobiaren gainean, non Martina amarekin batera dagoen ehortzirik. Haren arimaren alde otoitz egingo da Salbatore elizan; izan ere, fededuna zen, eta, zalantzarik gabe, eskertuko luke bere alde otoitz egitea.

Balenciagaren izena daraman museoan, lantaldeko kide guztiok apur bat gehiago ahaleginduko gara. Erakusketa berriak prestatuko dira; datu berriak ikertuko dira; argitalpenak egingo dira, eta haren obra zabaltzeko eta interpretatzeko modu berriak bilatuko dira. 

“Moda eta Ondarea, Cristobal» erakusketa Getariako Cristóbal Balenciaga Museoan. 2020ko martxoa. Argazkia: Idoia Unzurrunzaga. 

Artxiboak diseinu- eta moda-eskolei zabalduko zaizkie; galdu behar ez diren teknikak transmitituko dira; tailerrak dinamizatuko dira, umeek soinekoen gorputzari buruz ikas dezaten, eta historiaz, modaz, teknologiaz eta jasangarritasunaz. 

Mundu osoko bisitariei egingo zaie harrera, turistei nahiz «erromesei»; eta eraikinaren mantentze-lanak egingo dira; aretoak garbitu; ondarea zaindu eta babestuko da; erakundea administratuko da. 

Cristóbal Balenciaga Museoa ez da Balenciagaren legatua zaintzen duen bakarra; hala ere, egunez egun eta urtez urte egiten duen lan jarraitu eta etengabearen bidez, omenaldi etengabea egiten dion erakundea da. Cristóbal Balenciagak irudikatzen dituen balioak ditugu xede eta inspirazio-iturri: zehaztasuna eta lana; sormena eta berrikuntza; soiltasuna eta zintzotasuna.

Egunez egun, eta egunerokotasun honetatik, haren obra eta izatea oroitzen ditugu; ez gaur soilik, baina gaur ere bai.

Miren Vives Almandoz,
Cristóbal Balenciaga Museoko zuzendari nagusia


[1] Enpresa-ekimen horri buruzko informazio gehigarria dago hemen: Zenbaiten artean, «Moda eta ondarea, testuinguruak», Cristóbal Balenciaga Museoa, 2019.

[2] Women’s Wear Dailyko lerroburua, 1972ko maiatzaren 25ean.

[3] Elkarrizketa bien itzulpena euskaraz jasota dago hemen: Zenbaiten artea, «Moda eta ondarea, Cristóbal»,  Cristóbal Balenciaga Museoa, 2020.

[4] Xehetasun horiek eta Eisa S.A.ren Espainiako itxierari buruzko beste xehetasun batzuk daude jasota hemen: Balda, Ana «Balenciaga and la vie de un chien», Fashion Theory, Issue 6. Volume 25, 2021.

[5] Women’s Wear Dailyko lerroburua, 1968ko maiatzaren 23

Un legado para el futuro

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Hoy, 23 de marzo, se cumple el 50º aniversario de la desaparición de Cristóbal Balenciaga, fallecido a los 77 años de edad en el Hospital La Sagrada Familia de Valencia a causa de una dolencia cardíaca.

Balenciaga fue Maestro entre sus colegas, escultor de siluetas, erudito en los tejidos, experto en el corte. Forjó, a partir de la simplicidad y la comodidad, un nuevo concepto de elegancia femenina.

El reservado getariarra que llegó a París y reinó, marcando el ritmo de la moda durante más de tres décadas. 

El 22 de mayo de 1968 había anunciado su retiro, que algunos medios calificaron como «el fin de una era»[1]. Un retiro sin sucesión, que llevó al cierre de sus casas en París y en España, donde el proceso de cierre se prolongó un año más. 

Tras esta decisión que conmocionó al mundo de la moda estaban los importantes cambios sociales de la época, que le obligaban a transformar el negocio al que había dedicado toda su vida: cambios en la demanda, en el suministro de tejidos, en los costes de la mano de obra… Todo ello coincidiendo con un momento vital en el que debió de acusar el cansancio de cincuenta y dos años ininterrumpidos de trayectoria profesional.

Si su vida como creador de alta costura puede considerarse muy discreta, casi enigmática, sus últimos años fuera de ella fueron aún más privados. Y sin embargo, paradójicamente, es en este periodo cuando ofrece las dos únicas entrevistas de su vida. La primera, el 10 de agosto de 1968, a Virginie Merlin para la revista Paris Match desde su casa de campo, La Reinerie. El titular: «Balenciaga devient un visage». En la entrevista se muestra cercano y relajado. La segunda y última —que conozcamos— fue concedida tres años después a The Times; la periodista Prudence Glynn la tituló con un efectista «Balenciaga and la vie de un chien».

Digitalización de la revista original en los Archivos del Museo Cristóbal Balenciaga.
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En ellas oímos hablar a Cristóbal, el hombre siempre invisible, y entendemos en gran medida esa pasión que le llevó a atreverse a coser un traje, con tan solo doce años, para la marquesa de Casa Torres, para quien su madre trabajaba como costurera. 

Y entendemos también la presión que supone estar en lo más alto, crear durante medio siglo y sostener un entramado empresarial con tantas personas que directa o indirectamente dependían de él. Un trabajo sin descanso, temporada tras temporada.[2]

Ampliaciones sucesivas de capital suscritas íntegramente por Cristóbal, de su patrimonio personal, para inyectar liquidez y hacer frente a los pagos a proveedores y empleados; esfuerzos por «colocar» a las colaboradoras más fieles y veteranas; conflictos laborales en Madrid que retrasaron el inevitable cierre[3], una caja de plata firmada por todas las maniquíes de París; agradecimientos y reproches, fragmentos de historias que nos recuerdan que los finales no siempre son apoteósicos y que no hay vida que discurra perfecta. 

Balenciaga tuvo que hacer frente a retos y dificultades a lo largo de su trayectoria profesional —no en vano mantuvo su negocio a través de dos guerras—, pero sin duda disfrutó también de seguir siempre su vocación, tener éxito en su faceta creativa y en su faceta empresarial, y recibir en vida respeto y reconocimiento.

Caja de plata con las iniciales C.B. grabadas en su base con las firmas de las maniquíes cabine de la casa de París, 1968 © Cristobal Balenciaga Museoa. Fotografía: Jon Cazenave.
Invitación a la inauguración de la exposición «Balenciaga» del 30 de mayo de 1970 en el Museo Bellerive, Zurich. ©Bellerevie Museum.

A su regreso a San Sebastián no permaneció inactivo. Trabajó en ocasiones para sus amistades, e incluso tomó parte en una nueva iniciativa empresarial relacionada con el prêt-á- porter que no llegó a prosperar.[4]

En esta época recibió, además, el ineludible encargo del vestido nupcial de Carmen Martínez-Bordiú. En el desfile de su vida, como en los de las casas de moda, el vestido de esta novia supondrá el último trabajo de una prolongada y fecunda carrera. 

Al concluir esta tarea se tomó unos días de descanso en el Parador Nacional de Jávea acompañado de Ramón Esparza y su sobrina, en busca de la placidez y el clima favorable de la costa mediterránea.

El 22 de marzo le falló el corazón. Fue trasladado urgentemente al hospital, donde falleció la mañana siguiente.

En los días y semanas sucesivos, los boletines de radio dan la noticia y se publican, uno tras otro, los obituarios. Desde las cabeceras de los periódicos más importantes de las capitales del mundo hasta los rotativos locales de Europa y América, todos le dedican diferentes titulares y un mismo mensaje: el Rey ha muerto[5]

En su número de mayo, la revista Vogue lo despide publicando por primera vez las imágenes icónicas de Cartier-Bresson que lo retrataban de la manera más fiel, es decir, en el mismo acto de hacer. Junto a ellas, una cita de Violette Leduc de 1965 que lo exalta como artista y creador:

«Cuando diseña un vestido, Balenciaga esculpe, pinta y escribe. Por eso está por encima de todos los demás. Crear vestidos, volver a partir una y otra vez del mismo modelo, es elegir constantemente, sin pausa. De la misma forma que respiramos para seguir viviendo. Elegir es dar aliento a lo que aún no tiene forma, dar vida a lo que aún no ha nacido. En esto, Balenciaga es supremo». 

Familia, amigos, colegas de profesión y colaboradoras de toda una vida se despiden de Cristóbal Balenciaga en Getaria. 25 de marzo de 1972.

El día 25 de marzo regresa definitivamente a casa, a Getaria. Sale de la iglesia al atardecer, por la Calle Mayor. Lo acompañan su familia, sus colaboradoras, colegas, amigos y vecinos, camino del pequeño cementerio sobre la colina, con vistas al mar.

Hoy hace cincuenta años que murió Cristóbal Balenciaga. En distintos lugares y medios se hablará de su vida, se organizarán conferencias y exposiciones.

En Getaria, como cada año, habrá flores blancas sobre su tumba, donde descansa junto a Martina, su ama. Se rezará por su alma en la Iglesia de San Salvador, dado que era una persona religiosa y sin duda habría apreciado que se le dedicase una oración.

En el museo que lleva su nombre, quienes formamos parte del equipo de trabajo nos afanaremos un poco más. Se prepararán nuevas exposiciones, se investigarán nuevos datos, se editarán publicaciones y se buscarán nuevas formas de difusión e interpretación de su obra. 

Exposición»Moda y Patrimonio, Cristóbal» en el Museo Cristóbal Balenciaga de Getaria. Marzo de 2020. Fotografía: Idoia Unzurrunzaga.

Se abrirán los archivos a las escuelas de diseño y moda, se transmitirán técnicas que no deben perderse, se dinamizarán talleres para que niños y niñas puedan aprender sobre el cuerpo vestido, la historia y la moda, la tecnología y la sostenibilidad. Se acogerá a visitantes de todo el mundo, turistas y «peregrinos»; y se mantendrá un edificio, se limpiarán las salas, se vigilará y protegerá un patrimonio, se administrará una entidad. 

El Museo Cristóbal Balenciaga no es el único custodio del legado de Cristóbal Balenciaga, pero sí es la institución que de forma continuada y permanente, día a día, año a año, le rinde con su labor un constante homenaje. Aspiramos y nos inspiramos en los valores que Cristóbal Balenciaga representa: rigor y trabajo, creatividad e innovación, sencillez y honestidad.

Cada día, y desde esta cotidianeidad, recordamos su obra y su persona; no sólo hoy, pero también hoy.

Miren Vives Almandoz,
directora general de Cristóbal Balenciaga Museoa.


[1] Titular en la publicación Women’s Wear Daily del 23 de mayo de 1968.

[2] La traducción completa de ambas entrevistas en castellano está recogida en VV.AA, «Moda y Patrimonio, Cristóbal», Cristóbal Balenciaga Museoa, 2020.

[3] Estos y otros detalles relativos al cierre de EISA S.A. se recogen en Balda, A. «Balenciaga and la vie de un chien», Fashion Theory. Issue 6. Volume 25, 2021.

[4] Se recoge información adicional sobre esta iniciativa empresarial en VV.AA, «Moda y Patrimonio, Contextos», Cristóbal Balenciaga Museoa, 2019.

[5] Titular en la publicación Women’s Wear Daily del 25 de mayo de 1972.