miguel@eltipografico.com – Cristóbal Balenciaga Museoa

BALENCIAGA. Carácter

Muchos insisten en que las tendencias surgen en la calle, pero yo siempre las vi por primera vez en Balenciaga
Diana Vreeland, marzo de 1973

A lo largo de toda su trayectoria, las creaciones de Cristóbal Balenciaga fueron marcando las tendencias de lo que iba a estar de moda, adelantándose a lo que otros diseñadores presentarían tres o cuatro colecciones después. Carmel Snow decía que era una de las piedras angulares de la moda del momento y describía sus creaciones como «effortlessly classical» (clásicas sin esfuerzo aparente). Clasicismo, innovación, elegancia son algunos de los rasgos con que han sido descritas las creaciones de Cristóbal Balenciaga. Conocer, distinguir y comprender cuáles son los elementos diferenciadores de su estilo es uno de los propósitos curatoriales de esta exposición. A pesar de que desde sus inicios^[1] los profesionales de la moda discernían con facilidad esas líneas que le caracterizaban, una trayectoria de más de treinta años y las tendencias de cada momento son elementos que opacan lo esencial en el concepto de elegancia de Cristóbal Balenciaga.

Estas características visibles e invisibles, inapreciables a la vista e indispensables en su construcción, destacan al estudiarlas, al analizarlas para descubrir su gran conocimiento de la técnica sartorial y de su apostura en el cuerpo de sus exquisitas clientas. En palabras de Cecil Beaton: «Sus trajes de lana negra, vestidos ceremoniales de bordados bizantinos y extravagancias de altos vuelos deberían ser enmarcados al mismo nivel que las prendas de campesino, vestimentas para sacrificios y túnicas de rituales que vemos en nuestros museos nacionales, ya que todos forman parte de la historia de la moda contemporánea». Mediante algunas de las piezas que conforman la colección del Cristóbal Balenciaga Museoa se exponen las características esenciales de los modelos realizados por el maestro y al mismo tiempo se revela el carácter de esta colección ubicada en su pueblo natal, Getaria.

Balenciaga establece su primer negocio en San Sebastián en 1917, la etiqueta más antigua en las colecciones del museo corresponde a la empresa EISA Costura, negocio que funda en 1927. Esta empresa viene a sumarse a la que, desde 1924. opera con el nombre Cristóbal Balenciaga.

«Es una imagen dotada del poder duradero de una obra maestra y, así como la obra maestra es identificable por la pincelada o la forma en que se dibujan unas uñas, cualquiera puede identificar un Balenciaga sin necesidad de ver la etiqueta»^{^[2]}, subrayaba Phyllis Heathcote a mediados de los años sesenta. Sin embargo, la etiqueta es importante para distinguir ciertas piezas realizadas en alguno de sus salones, o bien las que se realizaban en otros salones o talleres de costura, fuera de su férreo control, con el aire de un Balenciaga. La aspiración de ser clienta de unos de los salones del couturier era el deseo de gran parte de la población femenina en muchos países, deseo alcanzado por un reducido grupo de señoras que adquirían colección tras colección diferentes creaciones. Las copias autorizadas o no autorizadas de sus modelos fueron innumerables, unas acertadas y otras desacertadas; sin embargo, los «copistas» intentaban ocultar los defectos y reforzar ciertas características, llegando en algunos casos a realizar copias estampadas de la etiqueta, distintas de la etiqueta original tejida en los talleres de Saint Étienne.

En 1932, Balenciaga constituye la empresa B.E. Costura, se establece en Madrid en 1933 y en 1935 abre también negocio en Barcelona, manteniendo la Casa matriz en San Sebastián. La etiqueta que utiliza es EISA. B.E. En 1942, un nuevo cambio societario da origen a la empresa EISA y a partir de ese momento, esta denominación será el distintivo que se utilice para marcar toda la producción nacional.

La etiqueta nos permite realizar un recorrido cronológico de los diferentes talleres que abrió desde 1917 hasta 1968, comenzando con «BALENCIAGA & CIA» para continuar con «BALENCIAGA», «MARTINA Robes et MANTEAUX», «EISA COSTURA», «EISA B.E.» y «EISA» en los salones ubicados en San Sebastián, Madrid y Barcelona, a la par que desde 1937 se cosía «BALENCIAGA. 10, AVENUE GEORGES V PARIS» a las prendas que salían de este salón. Solamente figuraba la dirección del salón en las creaciones que habían salido de las direcciones con el n.º 10, tanto la conocida ubicación de la capital de la moda como Oquendo nº 10 San Sebastián. A pesar de las diferencias entre ellas, tanto en el color de fondo y de letra como en la forma del plegado y la costura, todas ellas siempre estaban tejidas.

Algunos diseñadores solicitaban tejer las etiquetas para cada colección, dejando constancia de la temporada a la que correspondía dicho modelo. Cristóbal Balenciaga es un hombre de su tiempo, de las experiencias vividas, por lo que mantiene un protocolo clásico de las casas de costura que visitaba cuando acudía a Paris en los primeros años. En los modelos realizados en los talleres de París, en el momento de su venta, tras las pruebas y ajustes y antes de la entrega a la clienta, la vendedora apuntaba el número que se había cosido detrás de la etiqueta. Un número escrito a mano o estampado con un sello sobre una cinta de algodón es una de esas características invisibles que ocultan algunos de los maravillosos vestidos y trajes de chaqueta.

BALENCIAGA.10, Avenue George V. Paris es la etiqueta que distingue la producción de la nueva empresa que establece con sus socios, Bizcarrondo y d’Attainville en 1937. La etiqueta parisina a menudo viene acompañada de un número de control. Y es que en la alta costura es práctica común la numeración y registro notarial de las colecciones para defender la autoría frente a la copia ilegal.

Estas creaciones han pasado por diversas circunstancias y experiencias antes de convertirse en patrimonio del Cristóbal Balenciaga Museoa, circunstancias que han dejado sus secuelas o marcas en algunas de ellas. Las aduanas, las modificaciones posteriores debidas a cambios en la moda o el transcurrir del día a día han sido algunos de las razones por las que estos modelos nos han llegado sin etiqueta, si bien es cierto que debemos olvidar ideas preconcebidas sobre dónde se ubica este pequeño fragmento de tejido que atestigua el salón del que salió. Las etiquetas a menudo se ubican en la espalda, bajo el cuello, pero hay muchas otras ubicaciones donde se cosía: en el costado, en un bolsillo, en la cinturilla o en el bajo entre forro y tejido exterior, entre otros. La investigación en los fondos documentales y los archivos resulta imprescindible para determinar si el modelo, desvalido de su etiqueta, corresponde con alguna de las exquisitas creaciones del modisto getariarra.

Tanto los vestidos «show-stopper»^[3] (deslumbrantes) de algunas de sus colecciones como las creaciones que realizó para su entorno cercano antes de la apertura de su primer salón reflejan su maestría en el corte y su concepto de elegancia y comodidad, características inherentes a todo modelo concebido y realizado por Cristóbal Balenciaga.

Igor Uria
Director de Colecciones del Museo Cristóbal Balenciaga.

Fotografías: Jon Cazenave

^[1] «Clothes from Balenciaga’s new collection are also easy to recognize…» (Las prendas de la nueva colección de Balenciaga también son fáciles de reconocer…), Janet Gordon, HOW TO SPOT BESTSELLERS IN THE MANNEQUIN PARADES, The Daily Telegraph and Morning Post, Londres, 13 de febrero de 1939.

^[2] Phyllis Heathcote, BALENCIAGA. The Guardian, Londres, 31 de agosto de 1966, p. 9

^[3] «This is the show-stopper of Balenciaga’s collection…» (Este es el modelo más deslumbrante de la colección de Balenciaga…), VOGUE USA. 1 de septiembre de 1951, p. 183.

Diseñar con empatía ecológica

No tiene sentido exponer la historia del mundo si el precio a pagar por ello es el planeta.
Maurice Dávies

El sector de la cultura tiene un gran potencial a la hora de transmitir las ideas y valores de la sostenibilidad, tanto a la ciudadanía o sectores de la población concretos como a los propios generadores de conocimiento y creadores de cualquier ámbito. De hecho la cultura, como concepto genérico, es un medio de comunicación de amplio alcance que puede vehicular estos principios sostenibilistas mediante múltiples canales y lenguajes muy diversos. En este sentido, la obra artística induce al pensamiento crítico y, por lo tanto, puede contribuir de manera significativa a este proceso de transición y transformación del imaginario colectivo hacia una conciencia ecológica global que observe la realidad desde una perspectiva transversal y transdisciplinar.

Cuando hablamos de museos y sostenibilidad, a menudo nos referimos a cómo difundir los valores sociales y ambientales por un mundo más respetuoso con su entorno, y también a proyectos creados con este fin. Nuestro punto de mira se centra en la acción ecológica durante la concepción, el diseño, la producción y la gestión de exposiciones efímeras.

La crisis ambiental global que ha generado la aparición y consolidación del discurso sostenibilista hace que surjan nuevas tendencias en el ámbito del diseño, favorables a trabajar por un producto de más calidad y menos consumidor de recursos. El ecodiseño constituye una excelente herramienta de apoyo y mejora continua para los diseñadores que dan importancia a los valores de la sostenibilidad en sus proyectos. En el ámbito museográfico, las exposiciones en general y las temporales en particular son una buena oportunidad para aplicar aspectos de construcción ecológica, atendiendo a la diversidad de materiales y recursos que se usan en cada acción cultural. Esto es especialmente significativo en el caso de las exposiciones efímeras —las cuales, por definición, tienen un ciclo de vida limitado en el tiempo—, que comportan una generación elevada de residuos y una inversión en recursos y energía con un coste ambiental elevado.

Balenciaga. La elegancia del sombrero es la primera muestra monográfica de Cristóbal Balenciaga centrada en el sombrero. La muestra es fruto de años de investigación conjunta de las colecciones de sombreros del Museo Cristóbal Balenciaga y del Museu del Disseny de Barcelona, instituciones que coproducen la muestra. Balenciaga diseñaba los sombreros junto a sus trajes porque entendía el conjunto como un todo: «El sombrero es una cuestión de equilibrio arquitectónico: corona el edificio del traje»^[1]. El diseñador concebía la indumentaria como una escultura, y así lo demuestra su atemporalidad.

La propuesta de diseño de espacio es, ante todo, museográfica, en la medida en que cumple con los requisitos de conservación y seguridad de las piezas expuestas, con limitaciones lumínicas y obligatoriedad de protección de cierre. Pero insistimos en la conceptualización del espacio, priorizando la dicotomía entre elegancia y glamur, y materia prima y confección. Elegancia y glamur se traducen en la verticalidad de la instalación, en los colores monocromos (negro y blanco-perla) sin excepción, en todos los elementos que configuran la exposición, y también en la repetición de elementos con un ritmo constante. Materia prima y confección se traducen en la metáfora del propio tejido a base de telar infinito, en materiales naturales como la misma cuerda, en los tejidos con gráfica aplicada y en el pavimento enmoquetado.

La puesta en escena homenajea el «menos es más» que el mismo Balenciaga proclamaba, creando un ambiente pulcro, silencioso y luminoso inspirado en las mismas casas de Balenciaga de la época, las cuales, diseñadas por Wladzio d’Attainville, «trataban de crear un espacio donde las clientas pudieran sentirse como en su entorno habitual, rodeadas de elegancia, y donde las colecciones presentadas destacasen»^[2].

Paralelamente, hace énfasis en el detalle y dignifica el trabajo de taller. La cuerda natural deviene un elemento esencial que permite tanto separar como unificar, y que enlaza todo el recorrido. Los soportes y vitrinas tienden a desaparecer para mostrar únicamente los sombreros que «flotan» en el espacio. En las exposiciones de moda el soporte del vestuario es primordial, y en este caso hemos apostado por una cabeza-maniquí sin rostro, abstracto y neutro, que se sitúa a la altura de la posición de uso. Este va soportado por una varilla disimulada entre las cuerdas, evitando en todo momento que los sombreros estén cerrados o enmarcados.

La estructura discursiva presentada por los comisarios de la exposición Igor Uria, director de colecciones del Museo Cristóbal Balenciaga, y Sílvia Ventosa, conservadora del Museu del Disseny de Barcelona, propone un primer ámbito introductorio que muestra cinco tipos de sombreros poniendo el acento en su morfología, y seguidamente explica la diversidad de propósitos de diseño de Cristóbal Balenciaga: Prestigio, Tradición, Exuberancia, Elegancia, y Menos Es Más.

Respetando la narración y siguiendo con la idea de un entorno monocromático, se inicia la exposición en un ambiente oscuro, con una misma tonalidad de negro en todos los materiales que sirve de telón de fondo neutro para enfatizar la forma de los tocados blancos. A continuación, el resto del espacio expositivo es blanco-perla y acompaña la gran diversidad de materiales, formas y colores de los sombreros y trajes exhibidos.

Pero, como hemos advertido al inicio, cuando diseñamos no solamente nos preocupan la conceptualización, sensibilidad y técnica constructiva, sino que también procuramos que la exposición temporal contemple criterios ecológicos al máximo. Así, la exposición Balenciaga. La elegancia del sombrero es un magnífico ejemplo de empatía hacia la biosfera, pudiendo ser considerada una exposición que cumple con elevados criterios de sostenibilidad ambiental.

Analizando los criterios ecológicos genéricos^[3] encontramos un resultado satisfactorio por los siguientes motivos:

1) La repetición formal del conjunto de la exposición, basada en un modelo básico, es un leitmotiv que permite flexibilidad y adaptabilidad. En estos momentos, la muestra ha habitado dos espacios de exposiciones temporales de muy distintas características: si bien el Museo Cristóbal Balenciaga se divide en tres salas y estas separaciones facilitan un recorrido de superficie perimetral, hecho que evita la construcción de nuevos muros, el Museu del Disseny de Barcelona es un espacio totalmente diáfano que obliga a separar con muros efímeros los límites de la muestra y los ámbitos que integran el discurso. En este caso, el buen recurso de construcción sostenible es que se reaprovecha la carpintería de paredes divisorias, mediante muros modulares reutilizables.

2) La muestra ha soportado perfectamente su temporalidad de exhibición, demostrando durabilidad a pesar de que la producción gráfica es sobre papel y tejido, y evitando el uso de PVC, un material muy recurrente en exposiciones temporales que provoca un elevado impacto ecológico por su toxicidad. Las cartelas que acompañan las obras expuestas son de cartón con impresión directa, y los textos de ámbitos e imágenes están directamente impresos sobre tejido natural, tela «canvas», 100 % algodón.

3) En términos de reciclabilidad, por lo que se refiere a materiales que no se convierten en desechos al finalizar la exposición temporal: son biodegradables o compostables la cuerda trenzada de algodón, el cartón, el papel ecológico prensado que se utiliza con los maniquíes, los soportes de sombreros y los conjuntos de vestuario. Son reciclables los tableros de madera de fibras con pintura plástica soluble al agua certificados con la etiqueta ecológica FSC, que garantiza la buena gestión de los bosques, y que en la exposición se han utilizado como tarimas y peines.

4) El hecho de que la empresa de producción tenga la sede cercana al espacio expositivo afecta a la procedenciade los materiales y no incrementa el volumen de transporte ni, por lo tanto, de emisiones de C0₂. Por otro lado, los materiales elegidos se fabrican localmente y no precisan de exigencias específicas con procedencias lejanas.

5) Las pinturas y tintas utilizadas son en su mayoría solubles al agua, por lo que tienen un alto porcentaje de inocuidad.

6) La iluminación se reutiliza y es básicamente con fuente de led, por lo cual es de bajo consumo y buena eficiencia; además, no hay en esta exposición ningún contenido audiovisual que requiera electricidad.

Estos buenos criterios ecológicos han sido posibles gracias a haberse considerado, por parte de los agentes participantes, todas las etapas vinculadas a la realización de la exposición: el diseño, la producción, el montaje, la exhibición, el desmontaje y la reutilización, entendiendo esta última como una etapa implícita.

La mayoría de los museos y centros culturales del mundo, y en especial los museos de arte, destinan una o más salas a programar muestras con fecha de inicio y final. Construir para deconstruir, en esto se basa la arquitectura efímera. Por este motivo de «caducidad» se hace todavía más necesario pensar en los impactos que puede generar la intervención en los espacios expositivos de los museos de arte, que deben funcionar como construcciones ecológicas sin evidenciar esta característica: algo así como una «sostenibilidad camuflada»^[4].

Anna Alcubierre Roca.
Museográfa y Escenógrafa.

^[1]Atribuido a Cristóbal Balenciaga según Uría, I. (2021). Des-cubriendo los tocados de Balenciaga. Catálogo de la exposición Balenciaga. La elegancia del sombrero. Cristóbal Balenciaga Museoa y Ajuntament de Barcelona. p.43

^[2]Uría, I. (2021). Des-cubriendo los tocados de Balenciaga. Catálogo de la exposición Balenciaga. La elegancia del sombrero. Cristóbal Balenciaga Museoa y Ajuntament de Barcelona. p.36

^[3]Referente a la tesis doctoral Sostenibilidad ambiental en las exposiciones temporales de museos y centros de arte. Bases de autovaloración aplicadas a casos de estudio, actualmente en curso, en el programa de investigación de Cooperación Cultural y Desarrollo del Programa Oficial de Doctorado en Educación de la Universidad de Girona. https://www.tdx.cat/handle/10803/672906#page=1

^[4]Consúltese el articulo Exposicions sotenibles, perspectives de canvis publicado en el Journal of design processs del Grupo de Investigación de procesos de diseño de EINA, en https://diposit.eina.cat/handle/20.500.12082/845

Fotografías: Todojunto

Etorkizunerako legatua

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Cristóbal Balenciaga joan zenetik 50 urte bete dira gaur, martxoaren 23an; 77 urte zituela zendu zen Valentziako La Sagrada Familia ospitalean, gaitz kardiako baten ondorioz.

Balenciaga maisua izan zen bere kideen artean; silueten eskultorea, oihalen eruditua, mozketan aditua. Sinpletasuna eta erosotasuna oinarri hartuta, elegantzia femeninoaren kontzeptu berri bat landu zuen.

Getariar isil bat, Parisera iritsi eta nagusi izan zena, modaren erritmoa markatu baitzuen hiru hamarkada baino gehiagoan.

1968ko maiatzaren 22an iragarri zuen bere erretiroa, eta hedabide batzuek «aro baten amaiera»tzat jo zuten^[1]. Ondorengorik gabeko erretiroa izan zen, eta, ondorioz, Parisen eta Espainian zituen etxeak itxi behar izan zituen; Espainian, urte bat gehiago luzatu zen itxiera-prozesua.

Modaren mundua hunkitu zuen erabaki horren atzean, sasoiko aldaketa sozial garrantzitsuak zeuden; bere bizitza osoa eman zion negozioa eraldatzera behartzen zuten: aldaketak eskarian, oihalen hornikuntzan, eskulanaren kostuetan… Bizitzaren une hartan, horrek guztiak etenik gabeko berrogeita hamabi urteko ibilbide profesionalak eragindako nekea areagotu bide zuen.

Goi-mailako jantzigintzako sortzaile gisa izan zuen bizitza oso diskretutzat jo daiteke, ia enigmatikotzat; bada, hortik kanpo egin zituen azken urteak are pribatuagoak izan ziren. Eta, hala ere, paradoxikoki, sasoi horretan eskaini zituen bizitzan eman zituen bi elkarrizketa bakarrak. Lehena, 1968ko abuztuaren 10ean, Virginie Merlini, Paris Match aldizkariarentzat, La Reinerien zeukan landetxetik. Titularra: «Balenciaga devient un visage». Elkarrizketan, hurbil eta lasai agertzen da. Bigarrena eta azkena –dakigula– hiru urte geroago eman zion The Timesi; Prudence Glynn kazetariak izenburu efektista hau jarri zion: «Balenciaga and la vie de un chien».

Aldizkari ofizialaren digitalizazioa Cristóbal Balenciaga Museoaren Artxiboetan. CBM 2014.542ab

Elkarrizketotan, Cristóbal, gizon ikusezina beti, hizketan entzuten dugu, eta ulertzen dugu, neurri handi batean, hamabi urte soilik zituela Casa Torresko markesarentzat –beraren amaren bezeroa– janzki bat josten ausartzera eraman zuen pasioa.

Eta ulertzen dugu, halaber, zer presio dakarren gorenean egoteak, mende erdi batez sortzen aritzeak eta, zuzenean edo zeharka, bere mende zeuden hainbeste jendez osatutako enpresa-egitura horri eusteak. Atsedenik gabeko lana zen, denboraldiz denboraldi.^[2]

Bere ondare pertsonaletik Cristóbalek soilik sinaturiko elkarren segidako kapital-zabalkuntzak, likidezia txertatu eta hornitzaile eta langileen ordainketei aurre egiteko; kolaboratzaile fidel eta beteranoenak «kolokatzeko» ahaleginak; Madrilgo lan-gatazkak, ezin saihestuzko itxiera atzeratu zutenak^[3]; Parisko maniki guztiek sinatutako zilarrezko kutxa; eskerrak eta gaitzespenak; istorio-txatalak dira, gogorarazten digutenak amaierak beti ez direla apoteosikoak eta ez dagoela modu perfektuan igarotzen den bizitzarik.

Balenciagak erronka eta zailtasunei egin behar izan zien aurre bere ibilbide profesionalean –ez alferrik, eutsi egin zion bere negozioari bi gerren artean–, baina, zalantzarik gabe, gozatu ere gozatu zuen beti bere bokazioari segitzeaz, arrakasta izateaz sorkuntza- eta enpresa-alderdietan, eta errespetua eta aitortza bizirik zela jasotzeaz.

C.B. inizialak grabatuta dituen zilarrezko kutxa; oinarrian Parisko etxeko *cabine*ko manikien sinadurak ditu, 1968 © Cristóbal Balenciaga Museoa. Argazkia: Jon Cazenave.

Züricheko Bellerive museoaren «Balenciaga» erakusketaren 1970eko maiatzaren 30eko inauguraziorako gonbidapena. © Bellerive Museum.

Donostiara itzuli zenean ez zen lanik gabe egon. Zenbaitetan, lagunentzat lan egin zuen, eta, are, prêt-á-porter modarekin zerikusia zuen enpresa-ekimen batean parte hartu zuen, baina ez zuen aurrera egin.^[4]

Garai horretan jaso zuen, gainera, saihestu ezinezko beste enkargu bat: Carmen Martínez-Bordiuren eztei-soinekoa. Bere bizitzako desfilean, moda-etxeen desfileetan bezala, ezkongai horren soinekoa izan zen ibilbide luze eta oparoko azken lana.

Zeregin hori amaitzean, atseden-egun batzuk hartu zituen Xàbiako Paradore Nazionalean, Ramón Esparza eta bere ilobarekin batera; kosta mediterraneoko klima lagungarriaren eta lasaitasunaren bila jo zuen hara.

Martxoaren 22an, bihotzak huts egin zion. Urgentziaz ospitalera eraman zuten, eta hurrengo goizean hil zen.

Hurrengo egun eta asteetan, irrati-albistegiek gertaeraren berri eman zuten, eta heriotza-oharrak argitaratu ziren, bat bestearen atzetik. Munduko hiriburu garrantzitsuenetako egunkarietako izenburuak eta Europa eta Ameriketako tokiko egunkarietakoak; guztiak bat etorri ziren: Erregea hil da^[2].

Maiatzeko zenbakian, Vogue aldizkariak agur esan zion Balenciagari, eta, horretarako, lehen aldiz argitaratu zituen haren izaera fidelen irudikatzen zuten Cartier-Bressonen irudi ikonikoak, sortzen ari zen unean bertan egindakoak. Horiekin batera, Violette Leducen 1965eko aipu bat, zeinak artista eta sortzaile gisa goresten duen.

“Jantzi bat diseinatzen duenean, Balenciagak zizelkatu, margotu eta idatzi egiten du. Horregatik dago beste guztien gainetik. Jantziak sortzea, behin eta berriz eredu berdinetik abiatuta, une oro hautatzea da, gelditu gabe. Bizitzen jarraitzeko arnasa hartzen dugun bezalaxe. Hautatzea da oraindik formarik ez duenari adore ematea, jaio ez denari bizia ematea. Horretan, Balenciaga gailena da”.

Familia eta bizi osoko lagun, kide eta kolaboratzaileek agur esan zioten Cristóbal Balenciagari, Getarian. 1972ko martxoaren 25a

Martxoaren 25ean, azkenean, etxera itzuli zen, Getariara. Iluntzean atera zen elizatik, Kale Nagusian barrena. Familia, laguntzaile, lankide, lagun eta herritarrekin batera eraman zuten muinoaren gaineko hilerri txikira –itsasora begira dago–.

Gaur dira berrogeita hamar urte Cristóbal Balenciaga hil zela. Hedabideetan, haren bizitzaz hitz egingo dute; hitzaldiak eta erakusketak antolatuko dira.

Getarian, urtero legez, lore zuriak egongo dira haren hilobiaren gainean, non Martina amarekin batera dagoen ehortzirik. Haren arimaren alde otoitz egingo da Salbatore elizan; izan ere, fededuna zen, eta, zalantzarik gabe, eskertuko luke bere alde otoitz egitea.

Balenciagaren izena daraman museoan, lantaldeko kide guztiok apur bat gehiago ahaleginduko gara. Erakusketa berriak prestatuko dira; datu berriak ikertuko dira; argitalpenak egingo dira, eta haren obra zabaltzeko eta interpretatzeko modu berriak bilatuko dira.

Artxiboak diseinu- eta moda-eskolei zabalduko zaizkie; galdu behar ez diren teknikak transmitituko dira; tailerrak dinamizatuko dira, umeek soinekoen gorputzari buruz ikas dezaten, eta historiaz, modaz, teknologiaz eta jasangarritasunaz.

Mundu osoko bisitariei egingo zaie harrera, turistei nahiz «erromesei»; eta eraikinaren mantentze-lanak egingo dira; aretoak garbitu; ondarea zaindu eta babestuko da; erakundea administratuko da.

Cristóbal Balenciaga Museoa ez da Balenciagaren legatua zaintzen duen bakarra; hala ere, egunez egun eta urtez urte egiten duen lan jarraitu eta etengabearen bidez, omenaldi etengabea egiten dion erakundea da. Cristóbal Balenciagak irudikatzen dituen balioak ditugu xede eta inspirazio-iturri: zehaztasuna eta lana; sormena eta berrikuntza; soiltasuna eta zintzotasuna.

Egunez egun, eta egunerokotasun honetatik, haren obra eta izatea oroitzen ditugu; ez gaur soilik, baina gaur ere bai.

Miren Vives Almandoz,
Cristóbal Balenciaga Museoko zuzendari nagusia

^[1] Enpresa-ekimen horri buruzko informazio gehigarria dago hemen: Zenbaiten artean, «Moda eta ondarea, testuinguruak», Cristóbal Balenciaga Museoa, 2019.

^[2] Women’s Wear Dailyko lerroburua, 1972ko maiatzaren 25ean.

^[3] Elkarrizketa bien itzulpena euskaraz jasota dago hemen: Zenbaiten artea, «Moda eta ondarea, Cristóbal», Cristóbal Balenciaga Museoa, 2020.

^[4] Xehetasun horiek eta Eisa S.A.ren Espainiako itxierari buruzko beste xehetasun batzuk daude jasota hemen: Balda, Ana «Balenciaga and la vie de un chien», Fashion Theory, Issue 6. Volume 25, 2021.

^[5] Women’s Wear Dailyko lerroburua, 1968ko maiatzaren 23

Un legado para el futuro

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Hoy, 23 de marzo, se cumple el 50º aniversario de la desaparición de Cristóbal Balenciaga, fallecido a los 77 años de edad en el Hospital La Sagrada Familia de Valencia a causa de una dolencia cardíaca.

Balenciaga fue Maestro entre sus colegas, escultor de siluetas, erudito en los tejidos, experto en el corte. Forjó, a partir de la simplicidad y la comodidad, un nuevo concepto de elegancia femenina.

El reservado getariarra que llegó a París y reinó, marcando el ritmo de la moda durante más de tres décadas.

El 22 de mayo de 1968 había anunciado su retiro, que algunos medios calificaron como «el fin de una era»^[1]. Un retiro sin sucesión, que llevó al cierre de sus casas en París y en España, donde el proceso de cierre se prolongó un año más.

Tras esta decisión que conmocionó al mundo de la moda estaban los importantes cambios sociales de la época, que le obligaban a transformar el negocio al que había dedicado toda su vida: cambios en la demanda, en el suministro de tejidos, en los costes de la mano de obra… Todo ello coincidiendo con un momento vital en el que debió de acusar el cansancio de cincuenta y dos años ininterrumpidos de trayectoria profesional.

Si su vida como creador de alta costura puede considerarse muy discreta, casi enigmática, sus últimos años fuera de ella fueron aún más privados. Y sin embargo, paradójicamente, es en este periodo cuando ofrece las dos únicas entrevistas de su vida. La primera, el 10 de agosto de 1968, a Virginie Merlin para la revista Paris Match desde su casa de campo, La Reinerie. El titular: «Balenciaga devient un visage». En la entrevista se muestra cercano y relajado. La segunda y última —que conozcamos— fue concedida tres años después a The Times; la periodista Prudence Glynn la tituló con un efectista «Balenciaga and la vie de un chien».

Digitalización de la revista original en los Archivos del Museo Cristóbal Balenciaga.
CBM 2014.542ab

En ellas oímos hablar a Cristóbal, el hombre siempre invisible, y entendemos en gran medida esa pasión que le llevó a atreverse a coser un traje, con tan solo doce años, para la marquesa de Casa Torres, para quien su madre trabajaba como costurera.

Y entendemos también la presión que supone estar en lo más alto, crear durante medio siglo y sostener un entramado empresarial con tantas personas que directa o indirectamente dependían de él. Un trabajo sin descanso, temporada tras temporada.^[2]

Ampliaciones sucesivas de capital suscritas íntegramente por Cristóbal, de su patrimonio personal, para inyectar liquidez y hacer frente a los pagos a proveedores y empleados; esfuerzos por «colocar» a las colaboradoras más fieles y veteranas; conflictos laborales en Madrid que retrasaron el inevitable cierre^[3], una caja de plata firmada por todas las maniquíes de París; agradecimientos y reproches, fragmentos de historias que nos recuerdan que los finales no siempre son apoteósicos y que no hay vida que discurra perfecta.

Balenciaga tuvo que hacer frente a retos y dificultades a lo largo de su trayectoria profesional —no en vano mantuvo su negocio a través de dos guerras—, pero sin duda disfrutó también de seguir siempre su vocación, tener éxito en su faceta creativa y en su faceta empresarial, y recibir en vida respeto y reconocimiento.

Caja de plata con las iniciales C.B. grabadas en su base con las firmas de las maniquíes *cabine* de la casa de París, 1968 © Cristobal Balenciaga Museoa. Fotografía: Jon Cazenave.

Invitación a la inauguración de la exposición «Balenciaga» del 30 de mayo de 1970 en el Museo Bellerive, Zurich. ©Bellerevie Museum.

A su regreso a San Sebastián no permaneció inactivo. Trabajó en ocasiones para sus amistades, e incluso tomó parte en una nueva iniciativa empresarial relacionada con el prêt-á- porter que no llegó a prosperar.^[4]

En esta época recibió, además, el ineludible encargo del vestido nupcial de Carmen Martínez-Bordiú. En el desfile de su vida, como en los de las casas de moda, el vestido de esta novia supondrá el último trabajo de una prolongada y fecunda carrera.

Al concluir esta tarea se tomó unos días de descanso en el Parador Nacional de Jávea acompañado de Ramón Esparza y su sobrina, en busca de la placidez y el clima favorable de la costa mediterránea.

El 22 de marzo le falló el corazón. Fue trasladado urgentemente al hospital, donde falleció la mañana siguiente.

En los días y semanas sucesivos, los boletines de radio dan la noticia y se publican, uno tras otro, los obituarios. Desde las cabeceras de los periódicos más importantes de las capitales del mundo hasta los rotativos locales de Europa y América, todos le dedican diferentes titulares y un mismo mensaje: el Rey ha muerto^[5].

En su número de mayo, la revista Vogue lo despide publicando por primera vez las imágenes icónicas de Cartier-Bresson que lo retrataban de la manera más fiel, es decir, en el mismo acto de hacer. Junto a ellas, una cita de Violette Leduc de 1965 que lo exalta como artista y creador:

«Cuando diseña un vestido, Balenciaga esculpe, pinta y escribe. Por eso está por encima de todos los demás. Crear vestidos, volver a partir una y otra vez del mismo modelo, es elegir constantemente, sin pausa. De la misma forma que respiramos para seguir viviendo. Elegir es dar aliento a lo que aún no tiene forma, dar vida a lo que aún no ha nacido. En esto, Balenciaga es supremo».

Familia, amigos, colegas de profesión y colaboradoras de toda una vida se despiden de Cristóbal Balenciaga en Getaria. 25 de marzo de 1972.

El día 25 de marzo regresa definitivamente a casa, a Getaria. Sale de la iglesia al atardecer, por la Calle Mayor. Lo acompañan su familia, sus colaboradoras, colegas, amigos y vecinos, camino del pequeño cementerio sobre la colina, con vistas al mar.

Hoy hace cincuenta años que murió Cristóbal Balenciaga. En distintos lugares y medios se hablará de su vida, se organizarán conferencias y exposiciones.

En Getaria, como cada año, habrá flores blancas sobre su tumba, donde descansa junto a Martina, su ama. Se rezará por su alma en la Iglesia de San Salvador, dado que era una persona religiosa y sin duda habría apreciado que se le dedicase una oración.

En el museo que lleva su nombre, quienes formamos parte del equipo de trabajo nos afanaremos un poco más. Se prepararán nuevas exposiciones, se investigarán nuevos datos, se editarán publicaciones y se buscarán nuevas formas de difusión e interpretación de su obra.

Exposición»Moda y Patrimonio, Cristóbal» en el Museo Cristóbal Balenciaga de Getaria. Marzo de 2020. Fotografía: Idoia Unzurrunzaga.

Se abrirán los archivos a las escuelas de diseño y moda, se transmitirán técnicas que no deben perderse, se dinamizarán talleres para que niños y niñas puedan aprender sobre el cuerpo vestido, la historia y la moda, la tecnología y la sostenibilidad. Se acogerá a visitantes de todo el mundo, turistas y «peregrinos»; y se mantendrá un edificio, se limpiarán las salas, se vigilará y protegerá un patrimonio, se administrará una entidad.

El Museo Cristóbal Balenciaga no es el único custodio del legado de Cristóbal Balenciaga, pero sí es la institución que de forma continuada y permanente, día a día, año a año, le rinde con su labor un constante homenaje. Aspiramos y nos inspiramos en los valores que Cristóbal Balenciaga representa: rigor y trabajo, creatividad e innovación, sencillez y honestidad.

Cada día, y desde esta cotidianeidad, recordamos su obra y su persona; no sólo hoy, pero también hoy.

Miren Vives Almandoz,
directora general de Cristóbal Balenciaga Museoa.

[1] Titular en la publicación Women’s Wear Daily del 23 de mayo de 1968.

[2] La traducción completa de ambas entrevistas en castellano está recogida en VV.AA, «Moda y Patrimonio, Cristóbal», Cristóbal Balenciaga Museoa, 2020.

[3] Estos y otros detalles relativos al cierre de EISA S.A. se recogen en Balda, A. «Balenciaga and la vie de un chien», Fashion Theory. Issue 6. Volume 25, 2021.

[4] Se recoge información adicional sobre esta iniciativa empresarial en VV.AA, «Moda y Patrimonio, Contextos», Cristóbal Balenciaga Museoa, 2019.

[5] Titular en la publicación Women’s Wear Daily del 25 de mayo de 1972.